Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

Итальянский критик Джорджо Верзотти в октябрьском номере журнала Artforum за 1993 год, рассуждая о творчестве Дорис Сальседо, Рене Грин, Даниэля Мартинеса, Боталы Тала, Ригоберто Торреса и Лоры Агилар в контексте последних публикаций о гибридном характере современного искусства, опирающегося на множественность культурных традиций, писал, что эти художники трансформировали западные способы самовыражения белых в положительное средство передачи маргинализованной коллективной идентичности. Другие обозреватели были не столь уверены. По их мнению, тезис, будто распространившийся интернациональный визуальный язык уходит корнями в западноевропейский и североамериканский авангард, спорен, равно как и взаимосвязь между творчеством художников с периферии, покинувших родину и живущих и работающих за границей, и теми, чье творчество по-прежнему определяется культурными и экономическими реалиями стран третьего мира.

В середине 1990-х международные выставки по-прежнему колебались между ожиданиями арт-рынка первого мира и стремлением третьего мира представить на региональных выставках исконные народные традиции параллельно с авангардными практиками. Под кураторством француза Жана Клера 46-я юбилейная Венецианская биеннале 1995 года превратилась в гигантскую историческую выставку под названием «Идентичность и инаковость: образы тела 1895–1995», показавшую работы исключительно европейских и североамериканских художников. В том же году ту же тему выбрали и организаторы первой Йоханнесбургской биеннале. Хотя они заявили о намерении сосредоточиться на региональной идентичности, большинство приглашенных кураторов и художников были европейцы, и критики отмечали немногочисленность чернокожих художников не из Йоханнесбурга. Среди экспозиций южноафриканских художников, разбросанных по разным выставочным площадкам города, были составные скелеты Джейн Александер, причудливые фигуративные деревянные скульптуры, сделанные так называемыми Венда [банту] — группой не получивших профессионального образования чернокожих художников из сельских северных районов, граничащих с Зимбабве и Мозамбиком; в их числе Эстер Масвангани.

Несмотря на недомолвки арт-критиков первого мира, на Йоханнесбургской биеннале смогли выставиться очень многие неевропейские художники. В том числе четыре индийские художницы, чья международная известность в 1990-е годы росла и ширилась: Шила Говда, Налини Малани, Пушпамала Н. и Нилима Шейх. Их работы составили выставку, куратором которой была Гита Капур. Статусом профессиональных художниц все они были обязаны основоположнице Амрите Шер-Гил (1913–1941), индийской художнице венгерского происхождения, которая активно работала в 1930-е годы и проложила путь в искусство молодым женщинам, воплотившим свой женский опыт по-своему, в сочетании с непредсказуемыми, глубоко индивидуальными аллюзиями.

[272] Яёи Кусама. Скопище — Лодка. 1963

Шила Говда (род. 1957), живущая и работающая в Бангалоре, училась в Королевском колледже искусств в Лондоне, а также в двух крупнейших художественных школах Индии — Барода и Шантиникетане. В 1990-е годы она перешла от живописи к инсталляции, относительно недавнему явлению в индийском современном искусстве. Она была одним из тех многочисленных художников, для которых политическое насилие конца 1980-х — начала 1990-х стало водоразделом в осмыслении связи социальных проблем с собственным художественным творчеством. Ее ранние картины подчеркивали отношения между насилием, чувственностью и ритуалом, но постепенно она пришла к фигуративным абстракциям, где телесная целостность сменилась фрагментарностью. В этот период она начала работать с коровьим навозом, руками размазывая его по картинам или создавая из него объекты в инсталляциях. Коровий навоз, обозначающий одновременно священное и мирское, в Индии с давних времен используется в ритуалах, где с ним имели дело преимущественно женщины; объекты из него отсылают к фольклору и наделяются религиозным смыслом. Говда любит изображать торсы; иногда она покрывает их тонким слоем коровьего навоза с кусочками бумаги или дешевой ткани, которая в ходу у деревенских женщин.

Инсталляция Говды 1995 года в Йоханнесбурге также включала абстрактные стеновые скульптуры из кокосового волокна — разновидности джута. Это отсылка к проблемам окружающей среды и к долгой истории женского труда, понимаемого как родство с обществом и нацией. В создании постколониальной идентичности Говда соединяет свое понимание индийских традиций и свое сопротивление установленным границам и социальным институциям со знанием международного современного искусства и культуры. Она сознает, что с европейской точки зрения применение некоторых материалов (навоза) может показаться потаканием Западу в его стремлении к незападным проявлениям культуры, «экзотическим», радикально «другим», то есть не затронутым западным колониализмом. Говда и другие индийские художницы, чьи работы отсылают к традиционным или ритуальным практикам, утверждают, что сопротивляются чаяниям и западного, и индийского современного искусства. Если некоторые художники в Индии избегают любого намека на племенную, сельскую жизнь, то такие, как Говда и Шейх, ищут путей интеграции индийских традиций и модернистских форм, несмотря на то, что модернизм ассоциируется с колониальным правлением.

Нилима Шейх (род. 1945) живет и работает в Вадодаре, Индия. На Йоханнесбургской биеннале 1995 года она представила серию картин казеиновой темперой под названием «Пространство песни». Эти картины — аллегории, легенды и верования художницы, ее собственная культурная история, воплощенная в литературной, устной и музыкальной традиции. Шейх принадлежит к поколению индийских художниц, в каком-то смысле «освобожденных» от традиции предыдущим поколением, увлеченным западным модернизмом; оно научилось использовать в своем творчестве формы культурной гибридности. Свое сильное чувство культурной идентичности она объясняет тем, что, в отличие от многих художников своего поколения, до тридцати лет не выезжала из страны. В своей живописи она восстает и против измены своим культурным корням, и против мощного влияния современного мультикультурализма, и против долгих лет колониального правления.

Десять ее картин «Пространства песни», подвешенные вертикально и написанные с обеих сторон пяти ненатянутых холстов размером 305×152 см, словно свиток, разворачиваются во времени, как эпическое повествование. «Мне интересно встроить в эти истории всё, что входит в понятие путешествия, — говорит художница. — Это ведь не только рассказ, но и рассказчик, и всё, что вокруг». На всех картинах природа передается цветом и формой, а не линией. Если фигуры и появляются, они очерчены схематично, а внутри полые, прозрачные. Шейх пользуется традиционными природными пигментами, смешивая их с казеином, и благодаря этому добивается свечения полупрозрачных, чувственных слоев краски, напоминающих не то китайскую или японскую живопись, не то исламское искусство, не то европейский модернизм.

[273] Дорис Сальседо. Без названия. 1990

Индийская художница-фигуративистка, экофеминистка Налини Малани, родившаяся в Карачи (Пакистан) в 1946 году, сегодня живет и работает в Мумбаи (бывший Бомбей). В последнее десятилетие ее работы — перформансы, инсталляции, живопись — выставлялись в Индии, Австралии и Великобритании. Ее поиски постколониального индийского модернизма определяет интерес к женской субъектности как в собственной, так и в других угнетенных культурах. Она отождествляет себя с художницами прошлого со смешанным культурным наследием — Фридой Кало (наполовину немецкого, наполовину мексиканско-индейского происхождения) и Амритой Шер-Гил (полувенгерка, полуиндианка). Ее инсталляция «Тело как место» — большие настенные рисунки, выполненные в смешанной технике краской, мелом и углем, плюс шесть объектов на картоне для молочных пакетов — рассказывает о последствиях техногенных катастроф, мутациях, наблюдаемых после ядерных испытаний на атолле Бикини в 1950-е годы. Ее «мутанты», разводы, сделанные краской