Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

Вторая половина XVII века стала и временем нового расцвета цветочного натюрморта. Ян Давидс де Хем, Мария ван Остервейк, Виллем ван Алст и Рашель Рюйш добились международного признания именно как художники-флористы. Мастера цветочного натюрморта редко (если вообще такое случалось) писали картины с натуры, они, как правило, полагались на рисунки, эскизы и ботанические иллюстрации. Часто на своих картинах они изображали цветы, которые цветут в разные сезоны. Тщательно продуманная композиция и текстура — это рациональный взгляд на мир природы, богатые цветочные коллажи составлялись в эпоху, когда цветы обычно выращивали по видам на отдельных клумбах и объединяли лишь после того, как их срежут и они неминуемо погибнут.

Мария ван Остервейк, дочь голландского протестантского священника и одна из женщин-художников, выходцев не из семей живописцев, которых становилось всё больше, в 1658 году отправилась в Антверпен учиться к выдающемуся художнику-флористу Яну Давидсу де Хему. Позднее она работала в Делфте, где была единственной профессиональной художницей (однако, кажется, не состояла в гильдии), в Амстердаме и Гааге. Ее самая ранняя датированная работа, «Vanitas» 1668 года, выражает мысль о бренности мира и тщете земной жизни. В эту картину Остервейк включила множество предметов, все с любовью выписанные, в том числе ручку и чернильницу как символы профессиональной деятельности, бухгалтерскую книгу и монеты, свидетельствующие о земном богатстве и собственности, а также музыкальные инструменты и бокал с ликером как знаки скоропреходящих мирских удовольствий. Сопутствующие цветы, животные и насекомые поддерживают тему быстротечности жизни и постоянного присутствия печали и смерти.

Остервейк работала медленно, создавая плотные, сложные композиции с изумительной отделкой. На «Натюрморте с цветами и бабочками» (1686) изображена стоящая на полке ваза с цветами, среди которых несколько видов роз, ирис и две бабочки, последние, возможно, символизируют преходящесть жизни. После того как один из ее цветочных натюрмортов купил Людовик XIV, покровительство ей стали оказывать и другие королевские особы, в том числе император Леопольд, Вильгельм III Английский и курфюрст Саксонский. Эта картина, один из последних ее натюрмортов, была либо заказана, либо куплена у художницы, посетившей Англию год спустя после ее написания, королем Вильгельмом и королевой Марией.

Рашель Рюйш родилась в 1664 году в семье Фредерика Рюйша, амстердамского профессора анатомии и ботаники, и Марии Пост, дочери архитектора. Ее любовь к природе пробудила отцовская обширная коллекция минералов, скелетов животных и редких молюсков, в пятнадцать лет она стала ученицей знаменитого художника-флориста ван Альста, создателя асимметричной спиралевидной композиции, ставшей визитной карточкой Рюйш. В композициях, подобных «Цветам в вазе», завихрение извивающихся соцветий уравновешено по диагональной оси. Картины художницы отличаются разнообразием оттенков, тонким мазком и безупречной отделкой. В 1701 году Рюйш и ее муж, художник-портретист Юриан Пул, вступили в гильдию художников в Гааге. Между 1708 и 1713 годами Рюйш была придворной художницей в Дюссельдорфе, но после смерти своего покровителя, пфальцграфа-курфюрста Иоганна Вильгельма вернулась в Амстердам, где работала до самой смерти в 1750 году в возрасте восьмидесяти шести лет.

Репутация и неоспоримые достижения Рюйш побудили многих голландских женщин пойти по ее стопам. Среди тех, кто подвизался художниками при дворах Германии в XVIII веке, были Катерина Трё (ок. 1743–1811), Гертруда Мец (1746 — после 1793) и Мария Хелена Бисс (1670–1726). Другие художницы, такие как Катерина Баккер (1689–1766), известная в свое время создательница натюрмортов с цветами и фруктами, и Маргарета Хаверман, голландская художница-флористка, имевшая большой успех в Париже и в 1722 году единогласно избранная в Королевскую академию, сыграли важную роль в распространении цветочных натюрмортов среди женщин и свидетельствовали о расширении влияния женщин в Голландии XVII века.

глава 5

Любители и академики: новая идеология женственности во Франции и Англии

Если верить рассказу братьев Гонкур о жизни Франции XVIII века, написанному столетием позже, «в эпоху между 1700 и 1789 годами женщина не только единственная в своем роде пружина, которая всё приводит в движение. Она кажется силой высшего порядка, королевой в области мысли». Никогда прежде в Западной Европе так много женщин не добивалось общественного признания в искусстве и интеллектуальной жизни в рамках ограниченной аристократической культуры. Никогда еще культура не была так одержима тем, что позже высмеивалось как «женское», а именно искусственностью, чувственностью и увеселениями. Неудивительно, что судьбы самых известных художниц XVIII столетия, среди которых Розальба Каррьера, Элизабет-Луиза Виже-Лебрён, Аделаида Лабиль-Гиар и Ангелика Кауфман, неразрывно связаны с меняющимися представлениями о репрезентации и гендерных различиях, сопровождавшими переход от галантной аристократической культуры к культуре преуспевающего капиталистического общества среднего класса.

[62] Гравюра с изображением Людовика XIV в роли отца семейства. Конец XVII века

Появление во второй половине века художниц-профессионалов уровня Кауфман в Англии, Виже-Лебрен, Лабиль-Гиар и Анна Валлайе-Костер во Франции, поразительно, ведь различия по половому признаку, ограничивавшие участие женщин в общественной жизни, становились всё более жесткими. Ни их исключительное положение, ни их последующее низложение за то, что они потворствовали пошлому стремлению своей эпохи к сентиментальным картинам, не объясняют их феноменального успеха или официального статуса придворных художниц. Они умело балансировали между вкусами своих клиентов-аристократов и влиянием идей Просвещения о «естественном» месте женщины в буржуазном обществе, и этот факт заслуживает более пристального внимания, чем ему до сих пор уделялось.

Пока художница воспроизводила собственный образ, подчеркивающий красоту, грациозность и скромность, и пока ее картины подтверждали эту концепцию, она могла, хоть и с трудом, вписаться в мир публичного искусства. В этой главе я хочу показать, что, во-первых, причины успеха женщин-академиков стали и причиной их отвержения последующими поколениями искусствоведов; во-вторых, о работах этих художниц судили главным образом по их способности перенимать те черты, которые критики искали в женских изображениях; и, наконец, сами художницы, профессионалы и любители, сыграли не последнюю роль в создании, применении и воспроизведении новых идеологий женственности в изображении.

Придворное искусство французских монархов, от Людовика XIV, короля-солнца, до Людовика XVI, постепенно вытеснялось в течение XVIII века. Это было связано в первую очередь с художественными вкусами богатой городской элиты, сначала отождествлявшей себя с кругом короля, но затем решившей с помощью изобразительного искусства узаконить собственные аристократические притязания и впоследствии консолидировавшейся с республиканскими требованиями набиравшего силу среднего класса. В своей книге «Художники и общественная жизнь Парижа XVIII века» Томас Кроу показал, что революционный политический дискурс, возникший во Франции второй половины века, зародился в буржуазной городской общественной среде. Ориентированный на язык и речь, он развился из сложного диалога с дискурсом предшествующей абсолютистской публичной сферы, а именно двора Людовика XIV в Версале с его великолепными визуальными образами, в центре которых был телесный образ отца/короля.

В эпоху царствования Людовика XIV (1643–1715) на монетах королевства и гравюрах король изображался как pater familias («отец семейства»). Фрески в Версале, созданные в период его правления, включают в себя символические изображения его министров в виде голых младенцев, путти, в