Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

[52] Юдит Лейстер. Предложение. 1631

К середине века благодаря картинам Корнелиса Декера, Томаса Вейка, Гиллиса Ромбаутса и других художников прочно утвердилась традиция изображать ткачество как кустарный промысел, где ткач всегда мужчина (хотя часто рядом шьет или прядет женщина). Такие картины акцентировали внимание на антураже ткачества и принадлежности к низшему классу, что контрастировало с крупномасштабным производством шерсти и льна в Лейдене и Харлеме. Они укрепляли традицию восхваления трудолюбия работников, берущую начало в эмблематических книгах XVI–XVII веков и в дидактических трактатах. В «Моральных символах» Якоба Катса ткацкий челнок — это memento mori, напоминание о том, что жизнь проходит так же быстро, как челнок по ткацкому станку. Однако есть основания предполагать, что изображения трудолюбивых ткачей пришли на смену ранним и более вульгарным представлениям, перешедшим из Средневековья, которые приравнивали механическое движение ткацкого станка к совокуплению. По мнению Линды Стоун, переход от таких представлений к новому уважительному отношению к благочестивым мирянам обусловлен эволюцией мышления в эпоху Реформации. В библейских и легендарных сказаниях Мадонна нередко предстает прядильщицей жизни, образцом женской добродетели, которому должны подражать женщины. Изображения женщин-прядильщиц в голландском искусстве всё чаще соотносятся не с профессией ткача, как изображения мужчин-ткачей, а с моральным обликом прядильщицы и домашним характером ее деятельности.

Голландский перевод знаменитой «Иконологии» Чезаре Рипы в 1644 году ввел в северное искусство множество аллегорических женских фигур, многие из них впоследствии превратились в символы семейного счастья. Трактат Йохана ван Бевервейка «О превосходстве женского пола» («Van de Wtnementheyt des Vrouwelicken Geslachts») вышел в 1643 году с портретом ван Шурман на фронтисписе и персонификацией Женского Мира, превращенного в идеал семейного очага, «кладезь и источник республики». Мартин Лютер требовал, чтобы женщины трудились с прялкой и веретеном, и на гравюре, иллюстрирующей эссе ван Бевервейка, Адам работает в поле, а Ева прядет дома. Призыв автора к эмансипации женщин варьируется с его неизменной приверженностью домашним моделям, в которых образование и профессия признается за женщиной, только если она справляется с домашними обязанностями: «Тем, кто говорит, что женщины годятся для домашнего хозяйства и не более, я бы ответил, что у нас многие женщины, не забывая о своем доме, занимаются торговлей и коммерцией и даже искусством и науками». С другой стороны, «Моральные символы» Якоба Катса укрепляли более консервативное и, без сомнения, более распространенное мнение: «Мужу подобает заниматься ремеслом, а значит, его место — улица; жене подобает быть на кухне, и, значит, ее место — дом». Согласно народным и медицинским источникам, именно брак и домашняя жизнь сдерживали животные инстинкты женщины; именно под знаком прялки и веретена соединялись женская добродетель и домашний уют.

Одним из последствий растущего благосостояния Голландии в тот период стало повышенное внимание к женской сексуальности как объекту денежного обмена. Изображения женщин, прядущих, вышивающих и плетущих кружева, часто имели неоднозначный и сексуализированный смысл. «Предложение» Юдит Лейстер (1631) — одна из многих картин, где размышления о семейной добродетели имеют сексуальный подтекст. Инициатива исходит от мужчины, который склонился над плечом женщины, погруженной в свое шитье. Положив одну руку ей на плечо, он протягивает другую, полную монет. Отказываясь поднимать глаза и участвовать в сделке, она полностью игнорирует его ухаживания.

Фигура женщины у Лейстер, представленная как смущенная жертва, а не соблазнительница, олицетворяет домашнюю добродетель в то время, когда рост кальвинизма сопровождался возрождением борделей. Проблема проституции и домогательств давали возможность морализировать; картины, основанные на этих темах, часто подразумевают, что женщины, которые отвергают свое «естественное» предназначение, становятся соблазнительницами, вводящими в грех мужчин. Трактовка Лейстер этого сюжета беспрецедентна в голландской живописи, а ее интимное, сдержанное настроение вновь появится лишь четверть века спустя. Ее считают прототипом более поздних версий этой темы, таких как «Галантный солдат» Герарда Терборха (ок. 1665), «Мужчина, предлагающий девушке стакан вина» Габриеля Метсю (1650-е) и многие картины Вермеера, где мужчины отвлекают женщин от работы.

[53] Юдит Лейстер. Женщина, шьющая при свечах. 1633

Лейстер принадлежат еще две работы, относящиеся к числу самых ранних изображений женщин, шьющих при свечах. «Женщина, шьющая при свечах» (1633) — одна из двух небольших картин круглого формата, где запечатлена сцена при свечах с фигурами в полный рост и ощущается влияние Халса и утрехтских караваджистов. Хотя в истории искусства такие сюжеты обобщенно называют воплощением домашней добродетели, на самом деле в голландском искусстве есть существенные различия и в изображении этого вида женского труда, и в социальном и материальном положении рукодельниц. Серия гравюр на тему домашнего труда, выполненная примерно в середине века Гертрюдтой Рогман, дочерью гравера Хендрика Ламбертса и сестрой художника и офортиста Руланта Рогмана, акцентирует внимание на самом рукоделии, а не досуге и мечтательности, которые позднее стали темой картин, подобных «Кружевнице» Вермеера (ок. 1665–1668). На полотне Вермеера элегантная молодая женщина склонилась над коклюшками, полностью поглощенная своим занятием. Фигуры Рогман, напротив, изображены в напряженных позах, их головы неудобно наклонены к коленям, как бы подчеркивая трудность тонкой работы в тусклом интерьере голландских домов того времени. Окруженные рабочими инструментами и материалами — веретенами, гребнями, мотками пряжи и ниток, — они демонстрируют физическую сложность и трудоемкость своей задачи. Такова «Пряха» (до 1650 года), четвертая в серии из пяти гравюр, на которых женщины шьют, плиссируют, убирают и готовят пищу. На гравюре Рогман нет нравоучительной надписи, неотъемлемой от символических изображений, наше внимание приковывает сосредоточенность женщины, ее сочувственное внимание к наблюдающему за ней ребенку и тщательно выписанные предметы, создающие ощущение равновесия и порядка.

[54] Вермеер. Кружевница. Ок. 1665–1668

Если на гравюрах Рогман работа ткачих в Голландии показана утилитарно, то картины Вермеера и Каспара Нетшера, изображающие кружевниц, отличают богатый колорит и дорогие ткани, усиливающие интимность и чувственность отдыхающих женщин. Кружевница Вермеера — это дама, которая плетет на коклюшках кружева, вошедшие тогда в моду у зажиточных голландок, не ради хлеба насущного, а чтобы засвидетельствовать: северянки не менее искусны в изготовлении предметов роскоши, чем их более известные французские и фламандские современницы.

[55] Клара Петерс. Натюрморт, 1611

Рукоделие