Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

у зрителя осмысленное отношение к объектам в пространстве, превозносит мастерство в математике и литературе и утверждает процесс художественного творчества, направленный на интеллектуальное овладение миром, то голландское искусство функционирует совсем иначе. В голландской живописи картины служат скорее описаниями видимого мира и нравоучительными комментариями к жизни, чем преображением человеческих фигур, вовлеченных в важные деяния. В статье «История искусства и ее исключения: пример голландского искусства» («Art History and Its Exclusions: The Example of Dutch Art») Альперс убедительно показывает, какие последствия имело это различие для изображения женщин в голландском искусстве и трансформации отношений между художником мужчиной-наблюдателем и наблюдаемой женщиной: «Отношение к женщинам в [итальянском] искусстве, в частности к центральному изображению обнаженной натуры, — неотъемлемая часть властного отношения к обладанию миром». Напротив, голландская жанровая живопись подробно описывает повседневные занятия женщин, тогда как картины с одинокими женскими фигурами в интерьере, подобно многим работам Вермеера, изображающим женщин за чтением или шитьем, которые появляются в середине XVII века, используют поглощенность этими занятиями, чтобы обратить внимание на эфемерность женщины как субъекта. Перестав подчеркивать напряженность между зрителем-мужчиной и женщиной как объектом наблюдения, доставляющим мужчине удовольствие от просмотра, Вермеер и другие северяне-художники позволили женщине принадлежать себе, сделав ее недоступной для контролирующего чужого взгляда. Взор художника/зрителя задерживается лишь на поверхности предметов, наслаждаясь игрой света на богатых тканях, тонкими оттенками и изящными деталями, из которых составлена картина. То, что Альперс назвала «картографированием» поверхности объектов, с его пристальным вниманием к материальности и подробностям, имеет важные последствия для феминистского прочтения. Ставя грандиозность замысла выше интимного наблюдения, все писавшие об искусстве, от Микеланджело до сэра Джошуа Рейнольдса, отождествляли подробности с «женственностью». «Сосредоточиться на подробностях и, в частности, на подробностях как негативном, — пишет критик-фиминистка Наоми Шор в книге „Подробное чтение“ („Reading in Detail“), — значит увидеть… их включенными в более широкую семантическую цепочку, на одном конце которой находится орнамент с его традиционными коннотациями женственности и декаданса, на другом — повседневность с ее „прозаичностью“, коренящейся в сфере домашней жизни, где руководят женщины».

Действительно, большая часть голландской жанровой живописи этого периода с любовью регистрирует образы и предметы голландского дома, а ее ориентация на средний класс и протестантизм содействует появлению новых социальных ролей художника и новых видов содержания. Относительно низкие цены, которые платила широкая публика, интересовавшаяся картинами для украшения дома, притягивали к художникам в основном выходцев из семей среднего и низшего класса, а также сохраняли отсутствие различий между живописью и другими ремеслами, поставлявшими обстановку для дома. Роль женщин как зрителей в Голландии XVII века, активно влиявших на распространение и приобретение изображений, требует дальнейшего анализа и изучения.

Термин «жанровый» стал применяться для описания картин, изображающих сцены повседневной жизни, сравнительно недавно. В XVII веке картины определяли по сюжету: сцены из повседневной жизни варьировались от изображений банкетов и борделей до интерьеров, семейных портретов, а также женщин и слуг, занятых домашними делами. Есть основания полагать, что в течение столетия содержание этих картин, число которых неуклонно возрастало вплоть до 1660-х годов и резко подскочило в 1670-х, дрейфовало от аллегорического или символического к более описательному. Споры о том, считать ли эти изображения символическими или реалистическими, продолжаются, но, похоже, многие картины равно описывают реальные сцены и имеют графический источник в популярных эмблематических книгах, вроде «Моральных символов» Якоба Катса (где девиз, изображение и комментарий устанавливают моральные запреты).

В Голландии XVII века была и довольно большая влиятельная группа художников-непрофессионалов. Арнольд Хоубракен, опубликовавший в 1718 году свою историографию «Великий театр нидерландских художников и художниц» («Groote Schouburgh der Nederlantsche Konstschilders en Schilderessen»), поместил рядом с портретом Рембрандта портрет Анны Марии ван Шурман, разносторонней ученой и «феминистки», которая самостоятельно овладела техникой рисунка, живописи и гравировки (и в 1641 году была принята в Утрехтскую гильдию художников Святого Луки). Хотя до нас дошли только два ее автопортрета — единственные сохранившиеся работы Шурман, эту женщину голландские поэты называли своей «Сафо и своим Корнелем», и она была первым голосом, призвавшим к независимости женщин в голландской культуре.

[50] Сюзанна ван Стенвейк-Гаспоэль. Лакенхал. 1642

Протестантизм голландского искусства упразднил Пресвятую Деву как женский образец, а отсутствие сильного неоплатонического движения на Севере препятствовало отождествлению женской формы с идеальной красотой в живописи. Поэтому центральное место в голландской иконографии занял образ дома как микрокосм справедливо управляемого общества и символ воспитания и обуздания чувств. Благоустроенное домашнее хозяйство — необходимое условие добронравного общества — состояло из семьи, слуг и имущества. В доме главным символом семейной добродетели, скреплявшей жизнь общества, был образ женщины, занимающейся рукоделием, шитьем, вышивкой или плетением кружев.

Изображения домашнего интерьера, фиксировавшие материальные блага, которыми изобиловал дом, демонстрировали растущее благосостояние Голландской республики. На удивление мало картин, показывающих реальную коммерцию и торговлю, заложивших основу богатства XVII века, поскольку такие сюжеты было непросто примирить с уклончивым отношением кальвинистов к приобретению денег. Домашний интерьер, напротив, был мирским воплощением христианских принципов и подходящим местом для демонстрации товаров. Эти картины дают многоплановое представление о реалиях социальной и экономической жизни Нидерландов того времени, включая гендерное разделение труда в ключевых профессиях, таких, например, как производство тканей. Они также предупреждают об опасностях необузданной женской сексуальности (в частности, о негативных последствиях «обмена» местами между мужчинами и женщинами в деятельности, связанной с производством тканей).

[51] Иллюстрация из книги Йохана ван Бевервейка «Van de Wtnementheyt des Vrouwelicken Geslachts». 1643

На протяжении столетия изображения ткущих и прядущих мужчин и женщин претерпевали значительные изменения в ответ на сдвиги в домашней идеологии и производстве тканей. В 1602 году глава Лейденской гильдии ткачей заказал серию из одиннадцати картин на стекле, изображающих процесс изготовления ткани в Лейдене (крупном текстильном центре наряду с Харлемом). Всё, что от них осталось, — одиннадцать подготовительных рисунков Исаака Класа ван Сваненбурга. Линда Стоун показала эти рисунки, представляющие отрасль в выгодном и идеальном свете. В «Прядении и ткачестве» мужчины и женщины трудятся вместе в большой комнате, но, как и на других картинах, изображающих труд, собственно ткут мужчины, а участие женщин сводится к стирке, прядению, намотке и чесанию шерсти. В профессиональных мастерских женщинам запрещалось заниматься некоторыми видами ткачества, условия же труда у женщин и детей были намного хуже, чем у мужчин. Многие дети, особенно сироты, работали по четырнадцать часов в день за гроши. Организация суконного производства предпринимателями («суконщиками», достаточно богатыми, чтобы позволить себе покупать сырье, которое затем они перепродавали прядильщикам и ткачам) способствовала строгому разделению труда и эксплуатации женщин и детей для сохранения низкой заработной платы.

К 1630-м годам производство чистой шерсти в Лейдене стало настолько значительным, что местная