Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

class="p1">Решимость Ангелики Кауфман создавать масштабные исторические полотна, несмотря на невозможность изучать обнаженную натуру (на которой стояла вся традиция исторической живописи), говорит о ее честолюбии. Еще в 1752 году аббат Грант сетовал на препятствия, стоявшие между исторической живописью и другой женщиной-художником. «Если она будет продолжать в том же духе, — писал он о Кэтрин Рид, мастере пастели, прозванной „английской Розальбой“, которая в 1751 году заканчивала в Риме свое художественное образование, — я искренне верю, что она сравняется с самыми знаменитыми художниками в Великобритании, а возможно, и превзойдет их… Если бы не ограничения, налагаемые на нее полом, смею утверждать, она блистала бы и в исторической живописи, но поскольку ей запрещено посещать публичные академии и даже делать наброски и рисовать с натуры, она решила ограничиться портретами».

Кауфман приехала в Лондон в 1765 или 1766 году. Вскоре она познакомилась с Рейнольдсом; рисуя портреты аристократов и аристократок, она за год заработала достаточно денег, чтобы купить дом. Благодаря этому успеху она смогла приступить к историческим картинам, к чему ее подготовили годы, проведенные в Риме — единственный для художника в то время путь к признанию в Англии. Первая возможность выставить эти полотна представилась в 1768 году во время визита датского короля Кристиана VII. Она передала картины «Венера является Энею», «Пенелопа плачет над луком Одиссея» и «Прощание Гектора и Андромахи». Показ этих работ в следующем году на выставке Королевской академии вместе с «Прощанием Регула и Венеры» и «Венерой, оплакивающей смерть Адониса» Бенджамина Уэста принес ей и Уэсту славу основоположников неоклассического стиля в Англии. Джеймс Норткот в биографии Рейнольдса считает, что ее исторические картины уступают только двум полотнам, представленным Уэстом. Последующие выставки подтвердили оригинальность ее работ, с их прозрачным мазком и насыщенным цветом, элегантным воспроизведением классических источников и новаторским использованием сюжетов, взятых из средневековой английской истории и Античности. То, что Рейнольдс убедил Джона Паркера из Солтрам-Хауса, впоследствии лорда Морли, купить все работы Кауфман в дополнение к его тринадцати портретам, вероятно, позволило ей утвердиться в качестве исторического живописца.

[73] Элизабет-Луиза Виже-Лебрен. Юбер Робер. 1788

[74] Аделаида Лабиль-Гиар. Автопортрет с двумя ученицами: Мари Габриэль-Капе и Мари Маргерит Карро де Розмон. 1785

Академический успех Ангелики Кауфман можно объяснить ее общением с выдающимися живописцами исторического жанра ее времени, а также тем, что она приехала в Лондон в благоприятный момент, после учебы в Италии, требуемой от всех серьезных художников, пишущих маслом. Причины ее огромной популярности и большого числа последователей более сложны. К 1770-м годам ее работы, ставшие широко известными благодаря гравюрам Уильяма Райленда, не только вдохновили других художников, но и обрели более широкую аудиторию, прежде всего через дизайн произведений декоративно-прикладного искусства, например, фарфоровый сервиз с классическими мотивами, заимствованными из ее картин. Ее сравнивают с Робертом Адамом, самым модным архитектором-неоклассиком того времени. Она нарисовала на потолке нового помещения Академии в Сомерсет-хаусе (позднее перенесенного в вестибюль Берлингтон-хауса) четыре аллегорические фигуры: Композиция, Замысел, Рисунок и Цвет; и на протяжении 1780-х годов, когда путешествовала по Европе со своим вторым мужем, художником Антонио Дзукки, продолжала посылать крупные исторические полотна в Лондон.

Выставка 1968 года «Ангелика Кауфман и ее современники» предложила по-новому взглянуть на взаимоотношения Кауфман с другими художниками, писавшими на исторические темы, и ее влияние на своих современников. Искусствоведы ХХ века часто забывают о многообразии подходов к классическому искусству, которое американский критик Роберт Розенблюм считает главным в неоклассицизме. Отвергая романтические и декоративные аспекты движения, они предпочитают суровый, героический классицизм, который был наиболее полно выражен в конце столетия в работах Жака-Луи Давида и оказал глубокое влияние на развитие живописи в XIX веке. Кауфман предали забвению, посчитав, что ее картины «не передают римского величия», тогда как работы ее современников «полны жизни». Относительная необученность Кауфман рисунку, которым она недостаточно владела, использовали для доказательства неполноценности ее творчества по сравнению с работами ее современников-мужчин, в то же время ее роль в развитии эстетики «сентиментализма» чаще всего игнорировали. Идеализация и популяризация работ Кауфман среди широких слоев населения посредством гравюр, сделавшие ее легендой, несомненно, содействовали тому, что позднее критики отмахнулись от нее как от очаровательной, но незначительной художницы; по иронии судьбы именно ее известность и исторические заказы были главной причиной нападок на нее в XVIII веке.

Львиная доля сатиры, направленной против художниц того времени, совпала с их попытками прорваться в сферу исторической живописи, и язвительные строки Питера Пиндара в его «Лирических одах королевским академикам» подчеркивали неспособность Кауфман работать с обнаженной натурой:

Ангелике — мои аплодисменты,

Она так мило окрашивает холст,

Ее дамы, такие изящные, дарят мне усладу.

Но будь она замужем за такими нежными мужчинами,

Каких она изображает в своих нарисованных сказках,

Боюсь, ее ждала бы дурацкая брачная ночь.

Во всей этой галиматье, несмотря на содержащуюся в ней долю правды, звучит знакомый рефрен: художнице следует ограничиться написанием «милых», «изящных» и «восхитительных» женских образов, подкрепляющих репутацию самой художницы как «очаровательной», «изящной» и «скромной». Когда Ангелика Кауфман приехала в Лондон, критики в целом сходились во мнении, что женская «природа» проявляется в таких качествах, как жизнерадостность, утонченность, яркость и чувственность. Этим качествам часто противопоставляли серьезность, которая, как полагали, определяет мужские занятия. Согласно идеологии растущего среднего класса, женщины принадлежали домашней сфере и считались склонными к иррациональному. Прямое столкновение с подобными определениями грозило маргинализацией. Нападки вроде тех, что обрушились на Кауфман, множились прямо пропорционально публичному статусу женщины-художника и были неотделимы от обвинений в том, что женщина, вступившая на общественное поприще, либо утрачивает женственность, либо, как в нашем случае, лишает мужественности мужчин.

[75] Анна Валлайе-Костер. Натюрморт. 1767

С аналогичными проблемами столкнулись и художницы-академики во Франции. Портреты Виже-Лебрен и Лабиль-Гиар показывают, что время от времени обе художницы меняли манеру, желая подчеркнуть гендерные различия. Грубые, напряженные лица и пронзительные взгляды на мужских портретах Виже-Лебрен, изображающих художников Жозефа Верне (1778) и Юбера Робера (1788), почти исчезают на женских портретах. Сосредоточенная психическая энергия этих фигур (волосы Робера всклокочены, словно наэлектризованные) резко контрастирует с мягкими контурами и затуманенными обликами большинства женских портретов. Эти вялые картины (впоследствии раскритикованные как «слабые») не могут, как прежде, служить доказательством художественной ущербности, учитывая стилистические различия, очевидные в мужских портретах. О том, что эти различия не ускользнули от критиков Виже-Лебрен, свидетельствует стихотворение 1789 года, которое художница включила в свои мемуары:

Кто более тебя несправедливо страдал?

Твои картины украшает мужественная кисть,

Твое искусство не хвалят за женственность.

И все же справедлива их зависть,

Эти неустанные крики

И змеи, выпущенные против