Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

[81] Аделаида Лабиль-Гиар. Портрет мадам Аделаиды. 1787

Эти карикатуры, изображавшие королеву куртизанкой, побудили министров Людовика XVI противодействовать дурной прессе и представить на следующем Салоне ее положительный и благонравный образ вместе с детьми. Результат никого не обрадовал. Картину молодого шведского художника Адольфа-Ульриха Вертмюллера, выставленную в Салоне 1785 года, единодушно осудили за «уродливую королеву, фривольно одетую и резвящуюся со своими двумя детьми перед Храмом Любви в Версале». Но по крайней мере два критика призвали создать картину, на которой королева предстала бы матерью, «являющей нации своих детей и тем самым привлекающей внимание и сердца всех, скрепляя этими драгоценными знаками прочнее, чем когда-либо, союз между Францией и Австрией».

Новая картина была заказана Виже-Лебрен еще до того, как Салон 1785 года закрыл свои двери. О политической значимости этого заказа говорит то, что он исходил из канцелярии министра королевского двора, а Виже-Лебрен заплатили колоссальную сумму в 18 000 ливров — больше, чем платили за самые важные исторические картины, и намного больше 4000 ливров, которые получил за свою картину Вертмюллер.

Следуя совету Давида, Виже-Лебрен за основу своей пирамидальной композиции взяла треугольную конфигурацию некоторых изображений Святого семейства эпохи Высокого Возрождения. Она изобразила Марию-Антуанетту в простом платье, сидящей в салоне Мира в Версале в окружении своих детей. Игра света и тени на фигурах превращает их в персонажей, выходящих за рамки своего исторического контекста. Монументальный и внушительный образ mater familias смягчен присутствием окруживших ее детей: ее сына, указывающего на пустую колыбель в память о недавно умершей дочери, ее старшей дочери, нежно прислонившейся к плечу королевы. Дети, собранные вокруг Марии-Антуанетты, подчеркивают центральную роль женщин в преемственности власти, передаваемой из поколения в поколение, и одновременно — новую идеологию любящей семьи.

К моменту открытия Салона 1787 года политическая ситуация ухудшилась. Картина Виже-Лебрен была вывешена только после официального открытия из страха перед враждебной реакцией публики. Однако неоднозначное отношение критиков к этой работе связано с невозможностью примирить два разных идеала: божественное право королей, перенесенное с образа pater familias на фигуру Марии-Антуанетты как королевы, и новый буржуазный идеал счастливого материнства. Эта иконографическая путаница, отмеченная многими, контрастировала с популярным образом материнства, представленным на том же Салоне автопортретом Виже-Лебрен с дочерью Жюли. Этот трогательный образ молодой матери прекрасно иллюстрирует противоречия между идеализированным изображением и живым опытом. В своих мемуарах Виже-Лебрен пишет, что в детстве ее отдали к кормилице, и с гордостью отмечает, что в день, когда у нее начались схватки, она не позволила зарождающемуся материнству прервать ее профессиональные занятия и продолжала рисовать между схватками.

«Портрет Марии-Антуанетты с детьми» Виже-Лебрен (1787) висел почти рядом и на одном уровне с «Портретом мадам Аделаиды» Лабиль-Гиар. Тот факт, что картины были одинакового размера, привлек к ним особое внимание как к исследованию двух противоположных представителей королевской семьи: Виже-Лебрен попыталась восстановить репутацию очерненной королевы, Лабиль-Гиар изобразила одну из тетушек Людовика XVI, олицетворявшую добродетель старого двора.

В Салоне 1785 года также была представлена «Клятва Горациев» Жака Луи Давида. Строгость и рациональность неоклассицизма Давида, его темы патриотической добродетели и мужского героизма стали предвестниками политических и социальных потрясений следующего десятилетия. Здесь полностью реализованы представления о мире, где тщательно подчеркиваются гендерные различия. Мы видим отчетливую разницу между прямыми и мускулистыми фигурами мужчин, которые, обнажив мечи, клянутся в верности, и фигурами плачущих и падающих в обморок женщин, более того, вся композиция усиливает разделение картины на мужскую и женскую сферы. На фоне аркады, поместившей фигуры в неглубокое пространство вроде фриза, художник группирует женские тела в пределах одной арки. Их пассивные покорные фигуры перекликаются с позами и жестами женских фигур у Кауфман, однако здесь гендерное разделение на обособленные и неравноценные части, подразумевавшееся во многих ранних работах, получает абсолютное выражение, которое скоро будет институционализировано в революционной Франции.

К 1789 году конфликт между радикальными республиканцами и консерваторами во Франции проявился в полной мере. Хотя Виже-Лебрен получила единодушное признание критиков на Салоне за свои портреты герцогини Орлеанской, Юбера Робера, Александрины Эмилии Броньяр, жены архитектора Руссо, и ее дочери, ее личная репутация была разрушена злонамеренными слухами о ее романе с изгнанным министром финансов Калонном, чей портрет она написала в 1785 году. Королева также подвергалась нападкам, многие осуждали ее за извращение всего, что должна вополощать женщина: она животное, а не цивилизованное существо, проститутка, а не жена, чудовище, рожающее не детей, а уродов. Шестого октября, после похода на Версаль женщин с рынка, протестовавших из-за нехватки хлеба, Виже-Лебрен вместе с дочерью покинула Францию и пробыла в изгнании двенадцать лет.

Нападки на известных женщин вызвали у революционеров опасения, что, если женщин допустить в публичную сферу, они превратятся в отвратительных извращенок. «Вспомните эту мегеру, — предостерегал француженок республиканец Пьер Шометт, — эту мужеподобную, дерзкую Олимпию де Гуж, которая забросила все заботы по дому, потому что предпочла им политику и преступления. Это забвение достоинств своего пола и привело ее на эшафот». Споры о политических правах женщин бушевали в первые годы социальных волнений. Многие cahiers, журналы 1789 года напоминают читателям, что женщины не имеют своего представительства в Генеральных штатах; в публикациях Кондорсе, Олимпии де Гуж и других авторов обсуждается вопрос о роли женщин в революционном обществе. В течение последующих двух лет положение художниц кардинально изменилось.

[82] Жак-Луи Давид. Клятва Горациев. 1785

23 сентября 1790 года на заседании Королевской академии Лабиль-Гиар затронула вопрос о приеме женщин (число которых по-прежнему ограничивалось четырьмя). Убедив академиков, что единственный приемлемый предел — это отсутствие всяких пределов, она в то же время проголосовала против того, чтобы женщины становились профессорами или администраторами. Реорганизованная Королевская академия предоставила женщинам право выставляться в Салоне, однако им по-прежнему отказывали в бесплатном обучении в Школе изящных искусств, равно как и в праве участвовать в конкурсе на престижную Римскую премию. Картины для Салона 1791 года отбирало жюри из сорока человек, из которых только половина были академики. Всего представили 794 работы, 190 из них были написаны неакадемиками и 21 — женщинами. Открытие Салона для женщин сыграло решающую роль, и в годы после революции мы видим среди его участников очень много женщин. В 1791 году Лабиль-Гиар, поддержавшая новый режим, выставила восемь портретов депутатов Национального собрания.

Однако символом Республики стало героическое мужское братство Давида. Образы братства вытеснили изображения отцовства. Матери, за исключением очень юных, также практически отсутствуют. Образ богини Свободы, созданный в ноябре 1793 года, во многом опирался на предложенный Руссо идеал беременной и кормящей матери, олицетворявший возрождение Франции. В этот же год якобинцы обрушили репрессии на все женские политические общества, считая, что женщины интеллектуально и морально не способны к политической деятельности.

Несмотря на