Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

женщин кардинально изменился. В 1837 году замужние женщины практически не обладали юридическими правами. Закон о разводе 1857 года, либерализовавший развод для женщин, выход в 1869 году книги Милля и Тейлор «О подчинении женщин», в которой юридическое подчинение одного пола другому признавалось нравственно недопустимым, закон об имущественных правах замужних женщин 1870 года, позволивший женщинам сохранять собственный заработок или ренту, и закон о брачном праве 1884 года стали вехами на пути к правовой защите разведенных женщин. Тем не менее подобные темы едва ли преобладали в британской живописи того времени, хотя социальные сюжеты впервые появились в ней еще в конце 1830-х годов и достигли расцвета в 1840–1850-х годах. Мы также не находим ничего, кроме разрозненных изображений женщин-подвижниц вроде Флоренс Найтингейл, самой известной общественницы своего времени, или Гарриет Мартино, популярной писательницы и публицистки. Вместо социальной тематики викторианская живопись сосредоточена на романтической, сентиментальной и нравоучительной стороне повседневной жизни.

В 1850-е годы, в период активной агитации за реформу образования для женщин, возникли «Общество содействия трудоустройству женщин», типография «Виктория» [основанная Эмили Фейтфул и другими феминистками] и Общество женщин-художников. Последнее, созданное в 1856 году, служило альтернативной выставочной площадкой для женщин. Переименованное в 1872 году в «Общество леди-художниц», оно ограничило полноправное членство лишь профессионалами, и их число сократилось до двадцати трех. Некоторые художницы, например Энни и Марта Матри (Mutrie), которые успешно выставлялись в Королевской академии, игнорировали Общество, другие присылали небольшие работы или выставляли ранее экспонировавшиеся картины (практика, запрещенная Королевской академией).

Расширение возможностей для участия в выставках сопровождалось расширением художественного образования женщин, но это не решало проблем ни равных возможностей, ни доступа к официальным учреждениям. Сложный вопрос об обучении женщин искусству заслуживает отдельного исследования, ибо, стремясь к художественному мастерству и натурным классам, женщины не только бросали вызов женскому этикету и кодексу, предписывавшему им сексуальное поведение, они заявляли и о своем праве видеть и активно представлять окружающий мир, а также свободно распоряжаться собственным талантом. Поскольку женщины настаивали на обучении, которое позволило бы им стать равноправными профессиональными художниками, их борьба стала частью более масштабной реформы образования.

До открытия специализированных художественных школ для женщин в Великобритании и Америке во второй четверти XIX века, уроки рисования проходили параллельно с уроками вышивания, кружевоплетения, танца и музыки. Начиная с 1840-х годов стали появляться дизайнерские школы для женщин, которые вынуждены были обеспечивать себя сами. Открывшиеся в Америке Женская школа искусств в Купер-Юнион, Школа дизайна в Массачусетском технологическом институте в Лоуэлле, Питтсбургская школа дизайна и Школа дизайна в Цинциннати были важными этапами на пути проникновения женщин в преимущественно мужские системы образования в области изобразительного искусства, но все они делали упор на «подобающие» сферы, такие как роспись по фарфору и рукоделие. Стойкая ассоциация женщин с этими сферами производства, а также сохранявшаяся в образовании сегрегация закрепили за женским искусством репутацию «посредственного».

[84] Дамы-студентки в Национальной галерее. Illustrated London News, ноябрь 21, 1885

В Великобритании Женская школа искусства и дизайна была основана в 1843 году как одна из государственных школ дизайна. Хотя мужчин часто переводили из школ дизайна в Королевскую академию, существование женской школы давало повод не принимать женщин в школы Королевской академии. Студенток, которые не довольствовались обучением дизайну в женской школе или частными уроками, нередко с очаровательной снисходительностью высмеивали в популярных «Иллюстрированных лондонских новостях» и «Панче».

В 1848 году в Лондоне открылись колледжи для тех, кто желал получить профессию гувернантки, а вскоре женщин стали принимать в Национальную художественную школу в рамках программы подготовки их в качестве учительниц рисования. В 1862 году была основана Королевская женская школа искусств, в которой, в отличие от школы дизайна, обучали изобразительному искусству. Определенное художественное образование предлагал женщинам и колледж на Бедфорд-сквер (основан в 1849 году), где учились, в частности, Барбара Бодишон (1827–1891) и Лаура Херфорд.

[85] Эмили Мэри Осборн. Барбара Ли Смит Бодишон. До 1891

Либеральная унитарианская семья Барбары Бодишон и частный доход давали ей гораздо бо́льшую свободу, чем большинству женщин высшего и среднего класса Великобритании. Ученица Коро, Геркулеса Брабазона и Добиньи, а также подруга миссис Анны Джеймсон, Бодишон много писала о политических, юридических и образовательных ограничениях женщин. Она была одной из художниц-основательниц первого феминистского клуба Langham Place Circle, который издавал женский журнал English Women’s Journal. В течение 1850-х годов клуб выступал за предоставление женщинам прав на образование и трудоустройство, а также имущественных и избирательных прав. В 1859 году члены клуба Анна Джеймсон, Барбара Бодишон и художницы Элизабет Фокс, Маргарет Гиллис и Эмили Мэри Осборн подписали петицию с требованием доступа в Школу Королевской академии. Она была отклонена на том основании, что это потребовало бы создать раздельные натурные классы, однако вслед за петицией, в 1860 году, произошел неловкий случай: Лаура Херфорд отправила несколько рисунков в Королевскую академию, поставив рядом с фамилией вместо имени инициал «Л.» и была принята. Эта оплошность привела к тому, что пяти студенткам было разрешено копировать античные скульптуры и гипсовые слепки в Сомерсет-хауз.

В Британии, как и в Америке, женщины зачастую работали вместе, с одними и теми же моделями, делясь опытом, и нередко запечатлевали на своих картинах друг друга и членов своих семей. В центре огромного, всё увеличивавшегося числа работ на тему повседневного быта, созданных между 1830 и 1849 годами, мы видим частную жизнь и семью. Изображение домашних сцен, флирта, христианских добродетелей и пагубности прегрешений отражают широко распространенные взгляды, но мало содействуют тому, чтобы перенаправить внимание на более актуальные проблемы. Многочисленные образы женщин в домашней обстановке, созданные такими именитыми художниками, как Чарльз Коуп, Джон Эверетт Милле, Ричард Редгрейв и сестры Джессика и Эдит Хейллар, формировали и распространяли жизненные идеалы, которые разделял средний класс. Если картины некоторых художниц неотличимы от работ их современников-мужчин своей приверженностью идеологии класса и пола, работы других выражают более скептическое отношение и желание пересмотреть условия женской зависимости.

[86] Эдит Хейллар. Кормление лебедей. 1889

Воспевание домашнего очага викторианской женщины среднего класса привело к художественному культу мадонноподобных женщин и акцентированию внимания на тех этапах женской жизни, где определяется и закрепляется женственность. «Жизнь, прожитая с толком» Коупа (1862) и триптих Джорджа Элгара Хика «Миссия женщины» (1863), включающий «Спутницу зрелости», — это лишь несколько примеров из множества картин, в которых подчеркивается роль женщины как воспитательницы и попечительницы. «Сила женщины в правлении, а не в битве, — говорил Джон Рёскин, — ум ее не творческий и не изобретательный, это ум упорядочивающий, устрояющий и решающий. <…> Такова истинная природа домашнего очага — это обитель мира, убежище не только от всякой обиды, но от всякого страха, сомнения и разлада».

[87] Элис Уокер. Оскорбленные чувства. 1861