Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

Провозглашают лучше всяких слов:

Ты великий человек.

Подобно Кауфман в Англии, три художницы, работавшие под королевским патронажем во Франции в 1770–1780-х годах — Виже-Лебрен (1755–1842), Лабиль-Гиар (1749–1803) и Валлайе-Костер (1744–1818), — постоянно подвергались критике, отождествлявшей женщину с ее произведением. Все, за исключением Лабиль-Гиар, были искренними роялистками, но картины, написанные ими в годы, предшествовавшие Французской революции — от натюрмортов Валлайе-Костер до портретов Виже-Лебрен и Лабиль-Гиар, — свидетельствуют о неуклюжих попытках примирить конкурирующие идеологии всё более поляризовавшихся групп: королевской семьи и приверженной ей аристократии, ожидавших от искусства лести, и среднего класса с его растущим спросом на изображение нравственных добродетелей. Накануне Французской революции Виже-Лебрен и, возможно, в меньшей степени Лабиль-Гиар сыграли важную роль во внедрении образов «естественного» в аристократическую иконографию. Многочисленные портреты Виже-Лебрен, на которых она и другие женщины одеты в простые греческие платья эпохи неоклассического возрождения, помогли распространить образ ничем не стесненного «естественного» женского тела и связанного с ним нового образа материнства.

Париж, в котором работали эти женщины, был Парижем Людовика XVI и Марии-Антуанетты. Престиж Королевской академии был подорван в середине века, когда в 1751 году открылась Академия Святого Луки как запоздалая попытка восстановить контроль гильдии над искусством. Академия Святого Луки нерегулярно проводила выставки и не имела постоянного помещения, тем не менее для успешной карьеры женщин-художников она сделала немало. Помимо живописцев, она объединила изготовителей рам, позолотчиков, лакировщиков, женщин-подмастерьев и семейные пары мастеров. С ее выставок начали свою профессиональную деятельность Виже-Лебрен и Лабиль-Гиар; Харрис сообщает, что во второй половине века около трех процентов членов Академии составляли женщины, главным образом портретистки, работавшие маслом, пастелью, а также с миниатюрами. Решение Королевской академии об ограничении ее членов четырьмя женщинами, последовавшее после избрания академиками в 1770 году Валлайе-Костер и Мари Жиру-Рослин, возможно, было вызвано быстрорастущим числом художниц-любительниц, желавших участвовать в выставках.

В 1760-х годах альтернативные выставки, финансируемые Академией Святого Луки, привлекли многочисленную публику, вызвав громкий общественный резонанс. Средний класс всё чаще требовал от искусства морализаторства, а не грандиозного публичного нарратива и исторических картин, характерных для предыдущих Салонов. Томас Кроу проследил развитие сентиментализма во французской живописи вплоть до Жан-Батиста Грёза (1725–1805), сумевшего наделить некоторым благородством, прежде ассоциировавшимся только с исторической живописью, интимные домашние сцены, получившие широкую известность благодаря обширному рынку гравюр с фламандскими бытовыми картинами.

В критических работах середины века доминирует стремление к искусству, подтверждающему современные моральные ценности. В 1760-х годах Дидро хвалит Грёза и Шардена за их целомудренные и нравственные картины, противопоставляя их Буше, о котором он писал после Салона 1765 года: «Не знаю, что и сказать об этом человеке. Упадок нравов повлек за собой потерю вкуса, чувства цвета, композиции, понимание характеров, выразительности, красоты рисунка. Что может этот живописец изобразить на полотне? То, что существует в его воображении. А чем оно может быть занято у человека, который проводит время с проститутками самого низшего пошиба?»

Анне Валлайе-Костер, как и Шардену до нее, покровительствовали не только двор, но и богатые банкиры и купцы, которых привлекали скромные сюжеты и тщательно проработанные поверхности ее натюрмортов, написанных в реалистической манере Шардена. Среди ее покровителей был маркиз де Мариньи, неофициальный министр искусств при Людовике XV, а ее брак с богатым адвокатом и членом парламента в 1781 году обеспечил ей положение в обществе.

Прежде чем основать собственную студию в Париже в 1754 году, Анна Валлайе-Костер училась у своего отца, королевского ювелира и мастера по гобеленам. В 1770 году она стала членом Королевской академии, представив две свои работы — «Аллегорию изобразительных искусств» и «Аллегорию музыки». Обе картины выставлялись в Парижском салоне в 1771 году и сразу же вызвали сравнения с картинами Шардена. Хотя по духу она и близка Шардену, однако не была его подражателем. Ее картины, образцы простоты, порядка и ясного реализма, делают лишь небольшие уступки вкусу среднего класса, который всё больше тяготел к деревенским кухонным интерьерам Шардена с их медными и эмалированными изделиями.

В 1774 году в Салоне Академии Святого Луки помимо картин Валлайе-Костер, были представлены работы Лабиль-Гиар, Виже-Лебрен и Анн-Розали Боке. Все три художницы писали как пастелью, так и маслом. С «Портретом женщины в миниатюре» Лабиль-Гиар, овальной миниатюрой на слоновой кости, которая на самом деле была автопортретом, соседствовали ее две пастели «Портрет судьи» и «Жертва Любви». Хотя она еще не завершила свое обучение (и в то время была ученицей Кантена де Латура), критики отмечали, что эти маленькие работы подают большие надежды. Виже-Лебрен представила на конкурс «Портрет месье Дюмениля», ректора Академии, а также несколько пастелей и работ маслом, среди которых три изображали живопись, поэзию и музыку.

В отличие от Лабиль-Гиар, учившейся у Латура и Франсуа-Эли Венсана, Виже-Лебрен фактически была самоучкой, и своим ранним успехом обязана исключительно собственному честолюбию, целеустремленности и упорному труду. Она копировала многочисленные работы старых и современных мастеров в частных коллекциях, мастерских художников и салонных выставках, но, как и другие женщины того времени, не имела возможности писать живую обнаженную натуру. Первые портреты она писала с членов своей семьи, однако ее брак с Жан-Батистом-Пьером Лебреном — художником, реставратором, критиком и торговцем произведениями искусства — сделал ее важной персоной в публичной жизни аристократического Парижа.

Уже на первой выставке работ Лабиль-Гиар и Виже-Лебрен мы можем наблюдать зарождение «соперничества», отмечаемого критиками, часто противопоставлявшими одну художницу другой, «соперничества», к которому мы еще вернемся, ибо оно служило не установлению относительного достоинства их картин, а совсем иным целям.

Салон Корреспонденции (Salon de la Correspondance), основанный в 1779 году, первую свою выставку провел в 1782 году. Лабиль-Гиар представила на нам несколько пастелей, и тогда же ей предъявили первые голословные обвинения в том, что ее работы подправлял ее учитель Венсан, который тоже выставлялся в Салоне. В ответ на обвинения она пригласила выдающихся академиков позировать для нее, и это было мудро, потому что она не только успокоила критиков, но и сблизилась с политически влиятельными художниками, что обычно было привилегией их молодых учеников-мужчин.

В 1782 году критики снова резко отозвались о двух женщинах, выдвинутых кандидатами в члены Королевской академии на следующий год. Кроме «Графа Клермон-Тоннера», сына маршала Клермон-Тоннера, не по годам одаренного военачальника, Лабиль-Гиар представила портреты видных художников-академиков. В качестве конкурсной работы был представлен ее «Портрет художника Бофора», в итоге Лабиль-Гиар зачислили в категорию «художников-портретистов» на том же собрании, на котором приняли и Виже-Лебрен. Последняя, однако, решила добиться признания как мастер исторической живописи, а не портрета, который был ниже рангом, и за прошедшие три года написала пять исторических картин. Несмотря на тщательно продуманную конкурсную картину под названием «Мир, приносящий изобилие», ее приняли без определенной категории и то лишь благодаря вмешательству Марии-Антуанетты, чьей портретисткой она стала в 1778 году. Королевское вмешательство потребовалось, чтобы преодолеть сопротивление ректора Жан-Батиста-Мари Пьера, ссылавшегося на то, что