Просвещать и карать. Функции цензуры в Российской империи середины XIX века - Кирилл Юрьевич Зубков

корректурные» (вероятно, Фролов, сотрудничавший в изданиях Краевского), «немец, которые сочиняет настолько плохие водевильчики, что не может выносить хороших пьес других авторов» (Манн), редактор журнала, «который имеет особое отвращение к даровитым драматургам и который в своей газете еще не очень давно не признавал ни одной комедии Островского» (Краевский — см. выше), и «три старца, которые сами переводят и переделывают для сцены разные французские фарсы и шутки» (П. И. Григорьев, Каратыгин и, возможно, А. А. Яблочкин — последний, хотя был членом комитета и переделывал для русской сцены водевили, вряд ли мог называться «старцем»)[574]. Как видим, Минаев также полагал, что деятельность комитета идет вразрез с интересами публики, представлять которую могла независимая пресса, но никак не сборище анекдотических персонажей из его фельетона. Конечно, критик прежде всего ориентировался именно на публику читающую — неслучайно он ни словом не упоминает, что названные им «водевилисты» были еще и известными артистами, которые, очевидно, разбирались во вкусах зрителей.

Видимо, резкость заметки Минаева обратила на себя внимание членов комитета и вынудила их вступить в публичную дискуссию. Председатель Юркевич даже включил в ежегодный отчет министру императорского двора упоминание о неких «клеветниках и недоброжелателях театра», которым пришлось отвечать на страницах периодической печати. Юркевич подчеркивал, что после ответного выступления нападки на комитет прекратились[575]. Как нетрудно догадаться, площадку для такого выступления предоставил Краевский — член комитета, голосовавший против сцен Островского. В выходившей под его редакцией газете «Санкт-Петербургские ведомости» появилась заметка некоего Театрина[576], который мотивировал позицию комитета и дирекции следующим образом:

…пьесы г. Островского в настоящее время не даются часто потому, что г. Островский не пишет ничего нового, а прежние его произведения, не сходя более пяти лет с репертуара, пригляделись всем, тем более что в них затронут большею частью быт, который интересовал образованную часть публики как новизна; пьесы г. В. Дьяченко даются часто потому, что они новы и нравятся публике, что фактически доказывается множеством зрителей, наполняющих театральную залу, когда эти пьесы даются, и наконец, водевили г. Федорова даются часто потому, что их очень много <…> Сумейте, г. Петербургский Дон-Кихот, переделать вкус публики или докажите фактически, что публика (а не известный литературный кружок) сознаёт потребность видеть в сотый раз давно известные всем произведения г. Островского, и театральная дирекция без сомнения поспешит удовлетворить общей потребности; но пока ваши убеждения не более как фразы, предоставьте распоряжаться репертуаром русской сцены тем, кто знает это дело лучше вас[577].

Полемика между Минаевым и Театриным, как видим из приведенных цитат, связана прежде всего с различным пониманием того, что такое публика, как она устроена и кто имеет право ее представлять. Минаев прежде всего воспринимал публику как читателей современной периодики, а самих авторов этой периодики считал выразителями общественных интересов. Соответственно, театру он приписывал воспитательную роль: репертуар в идеале должен был формировать общественные вкусы и мнения, видимо, соответствующие позиции журналистов и их образованных читателей[578]. Напротив, Театрин полагал, что публика собирается в театре, а ее мнение выражается не «литературным кружком», а непосредственно присутствием или отсутствием зрителей в зале: на Островского, по его наблюдениям, просто не ходили. Выразительницей общественного мнения представитель комитета считал Дирекцию императорских театров, располагающую сведениями о сборах и количестве посетителей. На первый взгляд может показаться, что Театрин более демократичен, однако в действительности это не так. В приведенной выше цитате он прямо оговорил, что его прежде всего интересует «образованная часть публики». С этим связан и призыв к журналистам «переделать вкус»: понятно, что необразованный зритель журналов не читает, а значит, как бы исключается из состава публики. Таким образом, критик «Санкт-Петербургских ведомостей» в целом разделял представление министра о Театрально-литературном комитете как о средстве ограничить влияние на театр непривилегированных зрителей и журналистов, пытающихся выражать их позицию.

Вопреки отчету Юркевича министру, «возражение» Театрина привело не к окончанию споров о Театрально-литературном комитете, а к еще более резким атакам со стороны прессы. Сам Минаев откликнулся немедленно:

…комитет, о котором идет речь, составлен из таких лиц, которым доверять не имеет никакого уважительного основания ни образованная часть нашей публики, ни литературный кружок, ни артисты. Составляющие его личности, согласитесь, весьма мало известны как эстетики и литературные критики; между тем обязанность их оценять на жизнь или смерть произведения самой высшей литературной формы. Прибавлю к тому, что пресловутый комитет составляет собою тот барьер, который отделяет литературу от театра каким-то взаимным чувством антипатии; а может ли театр обойтись без литературы? Конечно, теперь мы видим, что, за исключением тех литературных имен, которых не впустить в театр было уже окончательно невозможно, — деятели театральной литературы составляют какой-то особый эскадрон, не выезжающий ни в одном из литературных журналов, неизвестный ни публике вообще, ни даже публике театральной[579].

Минаев, вновь совпадая со своим, казалось бы, принципиальным оппонентом Ап. Григорьевым, указывал на то, что деятельность комитета способствует выделению специальной «сценической» словесности. Показательна ссылка на пьесы В. А. Дьяченко, высоко котировавшегося в театрах, но не в литературной критике[580]. Наконец, в следующем номере «Гудка» была помещена сцена «Угнетенная невинность» с карикатурами, изображающими Федорова, Каратыгина и Краевского[581].

Минаева поддержал фельетонист «Русского мира», претензии которого сводятся опять же к непрозрачности работы комитета и к преобладанию в нем личных связей над объективными суждениями. Вспомнив о запрете «Мишуры» и пьесы Островского, он заключает:

Умилительна в этом комитете дружба, связывающая всех членов, тут всё люди свои: редакторы с своими корректорами, родственниками и сотрудниками, начальники с подчиненными играют главную роль. Можете же себе представить, какое единодушие царствует во всех заседаниях![582]

По сути, здесь вновь повторяется упрек в неспособности комитета конкурировать с прессой: если журналисты могут руководствоваться собственным вкусом и мнением публики, то Фролов, например, зависит от Краевского, в чьих изданиях сотрудничает, а артисты театров зависят от высокопоставленного чиновника дирекции Федорова. Вскоре «Русский мир» вновь обратился к деятельности комитета, прямо требуя его публичной критики: «Впрочем, кто знает, может быть, постоянные гласные укоры и обратят его наконец на путь истины, как обратили отчасти репертуарное управление»[583].

Наконец, ответило Театрину и «Время», автор которого подписался «Ч. комитетский», явно намекая на свою тесную связь с этой организацией (судя по содержанию, имелось в виду, что он исполнял при комитете обязанности чтеца). Критик вновь акцентировал мысль о значении Островского и неизвестности членов комитета:

Хлопочите, просите г. Островского; пишите к нему: он талантливый писатель, оказавший уже много услуг нашему театру. <…>