Просвещать и карать. Функции цензуры в Российской империи середины XIX века - Кирилл Юрьевич Зубков

наконец показать и увидеть на сцене одну из наиболее впечатляющих и рельефных фигур русской истории. Всплеск интереса к Ивану Грозному оказался, однако, очень коротким, причем не по вине драматургов или театральной дирекции: уже в 1868 году, меньше чем через полтора года после появления на сцене пьесы Толстого, она была запрещена к постановке в провинции, а следующее его драматическое произведение «Царь Федор Иоаннович» вообще не было допущено на сцену; та же участь ждала и упомянутую в статье «Вести» пьесу Аверкиева. Наконец, «Василиса Мелентьева» оказалась, видимо, последним произведением Островского, подвергшимся цензурным репрессиям.

Репрезентация монарха в Российской империи была делом государственной важности. Огромные усилия, которые тратились на поддержание образа царя, приводили к превращению придворной жизни в своеобразный спектакль, оказывавший огромное влияние на подданных:

Пышные, подчиненные строгому ритуалу представления, требовавшие от русской монархии неимоверных расходов и затрат времени, свидетельствуют о том, что русские правители и их советники считали символику и образность церемоний насущно необходимыми для осуществления власти <…> все эти представления, «действуя на воображение», привязывали подданных к престолу в не меньшей степени, чем те вознаграждения и доходы, которые приносила им государственная служба. Чтобы понять устойчивость абсолютной монархии в России и неизменную верность дворянства, необходимо исследовать способы, которыми возбуждались и поддерживались эти чувства[611].

Классическое исследование Уортмана, впрочем, сосредоточивается по преимуществу на ритуалах, происходивших при дворе и с помощью разных средств транслировавшихся для более широких кругов, чем немногочисленные элиты. В этой главе мы обратимся к совершенно другому типу представлений — театральным спектаклям, игравшимся в самых разных городах Российской империи для широкой публики. Реакция этой широкой публики на образ монарха, как мы покажем, сильно отличалась от эффектных «сценариев власти», программируемых чиновниками цензурного ведомства.

В этой главе речь пойдет о причинах запрещения пьес Толстого, Островского и других драматургов. Как мы покажем, принимавшие решение цензоры, которые пытались разрешить сложные вопросы о принципах сценической репрезентации монархической власти, вынуждены были руководствоваться не только политическими, но и эстетическими критериями. Однако в область эстетики были допущены далеко не только столичные литераторы и цензоры: их планам помешали провинциальные антрепренеры и зрители, которые иначе истолковывали литературные произведения. В итоге именно это и привело к одному из самых знаменитых цензурных запретов в истории русской драматургии. В первом разделе речь пойдет о трагедийном потенциале образа Ивана Грозного, устраивавшем цензоров, а во втором — о комедийных его сторонах, вызывавших репрессии. Парадокс состоит в том, что обе стороны образа царя цензура обнаружила в одних и тех же пьесах.

1. Грозный царь: Категория возвышенного и либерализация цензуры 1860‐х годов

Цензорам, решавшим вопрос о допустимости изображения на сцене Ивана Грозного, пришлось столкнуться с непростой задачей. Их ждали столкновения с сотрудниками еще по меньшей мере двух ведомств. За репрезентации царя в целом отвечало Министерство императорского двора, контролировавшее изображения императора и членов августейшей семьи на картинах, посвящение ему различных произведений и многое другое, вплоть до эпитетов наподобие «царский», использовавшихся для продвижения на рынке различных товаров[612]. Это же министерство отвечало и за деятельность государственных театров. Образ монарха, в годы Александра II воплощавший взаимную любовь высшей власти и освобожденного ею «народа»[613], интересовал III отделение собственной Его Императорского Величества канцелярии. Наконец, в этот вопрос вмешивался и сам император.

Во всех без исключения упомянутых пьесах царь изображался совершенно безнравственным, жестоким до садизма и подчас безумным тираном. С одной стороны, это вполне соответствовало устоявшейся в исторических работах трактовке личности Ивана Грозного. Уже в восьмом и особенно девятом томах «Истории Государства Российского» Н. М. Карамзина Иван Грозный, за исключением первых лет своего царствования, характеризуется как кровавый тиран, не связанный преемственно с современными монархами[614]. Ко временам Александра II такой образ Ивана Грозного использовался в самых разнообразных официальных интерпретациях истории, включая доступные широким массам. Так, на открытом в 1862 году в Великом Новгороде памятнике тысячелетию России фигура Ивана Грозного отсутствует по принципиальным соображениям:

Если наследие Ивана III пореформенная Россия корректировала, то Ивана IV предавала забвению. Демонстративным шагом власти было решение не включать Ивана Грозного ни в одну из композиций памятника — не только в основной ярус, но даже и в барельефный фриз. В этой «назидательной летописи в лицах» для Ивана IV не нашлось места: его образ явно противоречил мифу о «полюбовной сделке», тем более модернизированному и вестернизированному варианту мифа — стремлению примирить «державность» и «вольность». Иван Грозный, изгнанный из новгородского памятника, — это молчаливое признание частичной правоты Новгорода в его конфликте с Москвой, ретроспективная переоценка имперского нарратива русской истории[615].

Однако изображение царя-злодея на сцене настораживало цензуру, исходившую из убеждения, что посещающие театр необразованные «темные массы» инстинктивно убеждены в сакральности любой монархической власти, а потому никакого самодержца, особенно российского, нельзя изображать отрицательным персонажем. Эти убеждения разделялись не только сотрудниками цензуры, но и многими представителями образованной публики. Так, историк литературы и искусства Ф. И. Буслаев выражал недовольство тем, что играющий важную, причем положительную, роль в фольклоре Иван Грозный отсутствует на упомянутом выше памятнике[616].

Схожими соображениями руководствовалась драматическая цензура III отделения, когда 11 мая 1863 года запретила постановку пьесы Лажечникова (кстати, бывшего коллеги Гончарова по Петербургскому цензурному комитету) «Опричник», где царь изображается «тираном»[617]. Иван Грозный многократно прямо назван тираном в «Истории Государства Российского» — очевидно, проблема с пьесой Лажечникова в том, что в театре можно было ожидать множество «простонародных» зрителей, на которых, по мнению цензора, такое изображение русского царя могло оказать вредное влияние. Несколько раньше, 23 марта 1861 года, была запрещена и драма Л. А. Мея «Псковитянка». Мотивировка решения цензора Нордстрема очень показательна для логики драматической цензуры:

В настоящей драме заключается исторически верное описание страшной эпохи царствования царя Иоанна Грозного, живое изображение псковского вече (так!) и его буйной вольницы.

Подобные пьесы всегда были запрещаемы[618].

И сам цензор, и образованная публика неплохо знали о том, насколько страшна была «эпоха царствования царя Иоанна Грозного» и насколько верно она представлена в пьесе: решающую роль играл тот факт, что на сцене ее могли увидеть люди, к такой публике не относящиеся.

Когда драматическая цензура оказалась в ведении Министерства внутренних дел, политика в области театра начала трансформироваться. Образ Ивана Грозного, однако, для сцены некоторое время оставался недоступным. В 1865 году Главное управление по делам печати, после некоторых сомнений, отказалось снять запрет с «Псковитянки» Мея, испугавшись нежелательных параллелей между изображением псковского