Просвещать и карать. Функции цензуры в Российской империи середины XIX века - Кирилл Юрьевич Зубков

О возвышенном как истоке примирения с непреодолимой силой писал еще Шиллер в работе «О возвышенном»: «Благо ему, если он научился переносить то, чего не в силах изменить, и отказываться с достоинством от того, чего не может спасти!»[632] Шиллер, конечно, не имел в виду самодержавную власть, но цензоры вполне могли понимать соответствующие идеи и как оправдание абсолютной монархии.

У «трагической» эстетики были и более сложные результаты. Цензура одобряла пьесы, в которых могло возникнуть большое различие между изображаемым на сцене самодержцем и любым посетителем театра, отчего перед лицом царя весь зрительный зал оказывался единым. Если учесть, что театр был местом, пожалуй, наиболее близкого контакта разных сословий в Российской империи того времени, становится понятно, что трагическая приподнятость образа монарха репрезентировала его надсословный статус: разница между крестьянином и богатым купцом или помещиком должна казаться менее принципиальной, чем между любым из них и царем. Это делало образ монарха подчеркнуто значимым с «художественной» точки зрения: не поддаваясь определениям через социальные категории, он воспринимался как «общечеловеческий», что, с точки зрения романтической и постромантической эстетики, свидетельствует о значимости произведения, где создается такой образ. Смотрящая трагедию публика должна была создать поверх социальных барьеров единое эмоциональное сообщество — в данном случае объединенное восторгом перед императорским величием[633].

Эстетические взгляды цензуры до поры до времени шли на благо рассматриваемым пьесам. Премьера на столичной сцене трагедии Толстого, видимо, вполне соответствовала ожиданиям цензоров. На изготовление декораций была потрачена огромная сумма, режиссер старательно организовывал мизансцену и активно пытался представить произведение публике в наиболее выгодном свете (редкий случай для театра того времени), автор активно участвовал в работе над постановкой. Все эти вопросы активно обсуждались прессой, причем спор подогревался тем фактом, что во время распределения ролей возникла острая конкуренция между артистами В. В. Самойловым и П. В. Васильевым, каждый из которых претендовал на роль Ивана Грозного, а сторонники обоих активно выступали в печати[634].

Вскоре начали появляться и другие произведения, посвященные Ивану Грозному. Разрешая их поставить, цензоры в целом руководствовались теми же соображениями, что и при обсуждении пьесы Толстого: эстетическим уровнем, о котором они судили по критериям исторической трагедии, и известностью автора. Так, 10 апреля 1867 года была дозволена пьеса Лажечникова «Опричник», запрещенная III отделением. Цензор Кейзер фон Никльгейм рассуждал, что высокая художественная задача драмы оправдывает изображение в ней жестокостей:

Автор имел в виду воспользоваться данной эпохой только для того, чтобы воспроизвести высокую, беспредельную любовь, простирающуюся до самопожертвования: с одной стороны, Морозов жертвует, из любви к своей Наталье, честным именем, поступив в опричники; с другой, — когда жертва эта не может быть принята ею, оба погибают вместе жертвами любви и честных убеждений. Пьеса должна иметь успех на сцене именно потому, что здесь на исторической, удачно выбранной основе проводятся общечеловеческие, хорошо сгруппированные интересы[635].

Анализируя созданный Лажечниковым образ самого Ивана Грозного, цензор определял его как трагического героя, обстоятельствами обреченного стать злодеем: «Хотя царь Иоанн и представлен, согласно истории, деспотом, тираном, но в то же время он изображен человеком убеждений, сознательно подчиняющим себе беспорядочную эгоистическую старину»[636]. Кейзер фон Никльгейм считал возможным даже допустить на сцене «религиозные обычаи среди опричины (так!), домашнее, иноческое платье (царь и бояре являются в тафьях), чтение Св. Книг и проч., и в то же время разгул, буйство и убийства»[637] и разрешить пьесу целиком, «с исключением одного 9‐го явл. IV д. (в котором происходит убийство Митькова)»[638]. Такая «возвышающая» и эстетизирующая образ царя трактовка, впрочем, далеко не полностью соответствует самому тексту пьесы. На это обратил внимание все тот же Гончаров, считавший необходимым запретить драму Лажечникова. По его мнению, «серьезные препятствия» к ее постановке создают

произнесение клятвы опричников, появление бражников в виде монахов и чтение из Даниила Заточника, буйство и грабеж опричников — по повелению Иоанна, а всего более — самый характер царя, представляющий одну безобразную фигуру зверства и глупости (Гончаров, т. 10, с. 291).

По Гончарову, таким образом, пьеса Лажечникова недопустима не потому, что Иван Грозный представлен в ней жестоким тираном, а потому, что он изображен эстетически уродливо, «безобразно».

Решение Совета, опиравшееся на мнение его члена Ф. М. Толстого, было компромиссным: пьеса была дозволена к представлению, однако упоминания «иноческого платья», чтение фрагментов из Даниила Заточника, разговоры о «земстве» и отдельные резкие выражения (например, обращенные к царю слова: «Любая девка / На всей Руси твоя, лишь пожелай») были вычеркнуты[639]. Основанием к благоприятному для пьесы решению были два главных аргумента: во-первых, пьеса Лажечникова напоминает трагедию Толстого, а во-вторых, она изображает «общечеловеческие» проблемы, то есть задает восприятие фигуры монарха сквозь призму возвышающих его эстетических категорий:

С тех пор, как граф Толстой яркими красками выставил в своей известной трагедии напоказ кровавые дела Иоанна Грозного (в синодике и в сцене с схимником), справедливость требует не заграждать путь на сцену «Опричнику». За исключением некоторых моментов, которые легко изменить, или исключить вовсе, без ущерба для трагедии, в произведении г. Лажечникова не останется ни одного слова, ни одной черты и ни одного факта, которые не были бы затронуты и выведены на сцену в «Смерти Иоанна Грозного» и в «Князе Серебряном». В отношении же к общечеловеческим характерам «Опричник» представляет несравненно более утешительного, примиряющего и более может способствовать к развитию возвышенных чувств, чем «Смерть Иоанна Грозного»[640].

«Общечеловеческое» начало, которое обнаружил у Лажечникова Толстой, в отзыве трактуется как нечто относящееся к сфере эстетического, то есть связанное с «возвышенными чувствами» и «примиряющее» человеческую личность с миром и обществом. «Общечеловеческое», видимо, противостоит здесь «злободневному». Эстетические категории становятся, таким образом, инструментом для цензоров, обсуждающих разрешение пьесы к постановке.

Более сложным случаем оказалась для цензуры пьеса Островского и Гедеонова «Василиса Мелентьева», привлекшая к себе внимание не только цензуры, но и III отделения. Цензор Фридберг привел и «эстетические» аргументы, и параллели с произведением Толстого:

Драма эта, замечательная во многих отношениях, отличается еще своею новизною: в ней в первый раз раскрывается отчасти внутренняя жизнь женщины тогдашнего времени, — тайны терема разоблачаются. — О слоге и языке говорить нечего — русская речь льется потоком — звучно и правильно.

Принимая в основание последовавшее разрешение разыгрывать на нашей сцене трагедию гр. Толстого «Смерть Грозного», — и настоящая драма А. Н. Островского и ***, мне кажется, могла бы быть дозволена[641].

В Совете Главного управления пьесу поддержал Гончаров, который построил на