Упражнения в стиле - Раймон Кено

Пример:

[*]

Для того чтобы это «сработало», две матрицы (слева от знака равенства) должны соответствовать друг другу, а именно:

1. В левой матрице:

а) элементы 1-й и 3-й строки — артикли или притяжательные местоимения мужского рода в единственном числе;

б) элементы 2-й строки — формы глагола avoir в третьем лице единственного числа.

2. В правой матрице:

а) элементы 1-й и 3-й строки — существительные мужского рода[60] единственного числа, начинающиеся с согласной.

б) элементы 2-й строки — причастия прошедшего времени мужского рода единственного числа переходных глаголов.

К элементам пункта 1а можно добавить этот, некий, какой-то и т. д. (это и так далее явно ограниченно). Зато правую матрицу можно наращивать вправо до бесконечности, добавляя триплеты, удовлетворяющие правилам 2а и 2б.

Для простоты рассмотрим в качестве примера произведение матрицы из одной строки на матрицу из одного столбца.

[61]

Видно, что это «срабатывает» только тогда, когда форманты и означающие регулярно чередуются.

Для того чтобы наше матричное вычисление было применимо ко всем случаям, добавим к набору формантов (соотв. означаемых) единичный элемент, обозначив его как 1f (соотв. 1s), или просто — 1, когда мы можем не опасаться возможной путаницы.

Пример:

Следуя предложению Ле Лионнэ, назовем двусловом произведение формант × означающее, где любой из членов может быть равным 1 (но не оба сразу, чтобы избежать избыточности обозначения).

Добавление единичных «элементов» позволяет нам сформулировать теперь уже очевидную теорему: В любой фразе столько же формантов, сколько и означающих.

Мы назовем g-схемой результат первой абстракции, рассматривающей лишь грамматические функции каждого слова во фразе. Во второй абстракции (схеме) мы будем рассматривать только количество и чередование формантов и означающих.

Нижеследующий пример будет записываться так (для большего удобства в одну строку):

(Заметим, кстати, что эта запись аналогична, с одной стороны, образованию фраз в некоторых индейских языках, например в шинуке, где все форманты помещаются в начале, с другой стороны «польской» системе обозначений в логике.)

Для того чтобы схема была правильной, следует: во-первых, как я уже говорил, чтобы две единицы не соответствовали друг другу; во-вторых, по этой же причине, чтобы у нас не получилось

Принимая эти правила правильного построения, мы можем определить количество возможных схем из и элементов (равное (n + 2)-му члену последовательности Фибоначчи) или и слов (равное 2 в степени n); некоторые простые формулы постоянств и вариаций; различные типы схем и их соотношения. Затем мы сравним их с конкретными литературными (и иными) текстами, что наверняка предоставит нам интересные стилистические указания, которые ускользают от сознательного намерения писца и зависят от многих скрытых параметров.

Я вынужден лишь упомянуть об этих и других вопросах (например, соответствует ли какой-то схеме отдельно взятая фраза и... что такое фраза?). И все же отмечу «потенциальный» характер лингвистических критериев, ускользающих от сознания писателей. Вслед за Флобером они смогут избежать повторений и белых стихов (в латыни они хотя бы могли искать метрические клаузулы), следить (или нет) за длиной своих фраз и выбором лексики; не нарушать закон Эступа–Зипфа[*] и использовать тот или иной тип схемы в нужном процентном соотношении.

До сих пор этим не занимались. Возможно, мы изменим ситуацию. Я хотел бы закончить дидактическим заключением; поскольку уже нет надежды возродить школьное задание по переводу на латынь, это чудесное упражнение и связующее звено между сочинением на французском языке и задачей по геометрии, быть может, эту функцию возьмут на себя исследования УЛИПО в области потенциальной литературы.

Р. Барт.

ЗАЗИ И ЛИТЕРАТУРА [*] 

Кено — не первый писатель, который борется с литературой. С тех пор как существует «Литература» (то есть очень недолго, если судить по дате возникновения этого термина), можно сказать, что функция писателя — с ней воевать. Специальность Кено в том, что он бьется врукопашную: все его творчество слипается с литературным мифом, его протест — отчужден, он питается своим предметом, но всегда оставляет ему достаточно плотности в предвкушении следующих трапез: благородное здание письменной формы по-прежнему стоит, но источенное червями, отмеченное тысячами облупившихся проплешин; в этой сдержанной деструкции вырабатывается нечто новое, двусмысленное, что-то вроде взвешенного состояния свойств формы: это похоже на красоту руин. В этом движении нет ничего мстительного, деятельность Кено, собственно говоря, не саркастична, она исходит не от чистой совести, а скорее от умышленного соучастия.

Это поразительная смежность (эта идентичность) литературы и ее противника очень хорошо просматривается в «Зази». С точки зрения литературной архитектуры, «Зази» — это хорошо сделанный роман. В нем можно найти все «качества», которые критика любит выявлять и превозносить: построение классического типа, поскольку речь идет об ограниченном временном эпизоде (забастовка); длительность эпического типа, поскольку речь идет о пути следования, о последовательности остановок; объективность (история рассказывается с точки зрения Кено); подбор персонажей (главных и второстепенных героев, статистов); единство социальной среды и декораций (Париж); разнообразие и уравновешенность приемов повествования (рассказ и диалог). Здесь — вся техника французского романа от Стендаля до Золя. Отсюда и ощущение узнаваемости произведения, которое, возможно, причастно к его успеху, так как нет уверенности, что все читатели потребили этот хороший роман исключительно отстраненным образом: в «Зази» присутствует удовольствие не только беглого чтения, но и удовольствие от прочерченного расстояния.

Однако при всей изворотливой старательности, с которой в романе устанавливается эта позитивность, Кено, не разрушая открыто, дублирует ее подспудным небытием. Каждый раз, когда элемент традиционного мира схватывается (как говорят о сгущающейся жидкости), Кено его отпускает, он подвергает надежность романа разочарованию: бытие Литературы бесконечно сворачивается, как скисающее молоко; здесь любой предмет двулик, не реализован, выбелен тем лунным светом, который является основной темой разочарования и темой, присущей Кено. Событие никогда не отрицается, то есть утверждается, а затем опровергается; оно постоянно разделено, подобно лунному диску, которому мифология приписывает два антагонистических лика.

Элементами разочарования здесь оказываются те же самые элементы, которые составляли славу традиционной риторики. Прежде всего, это фигуры мысли, — бесчисленные формы двойственности: антифраза (уже само название книги, поскольку Зази ни разу не едет на метро), неуверенность (идет ли речь о Пантеоне или о Лионском вокзале, Доме Инвалидов или казармах Рейи, Сент-Шапель или здании Коммерческого суда), смешение противоположных ролей (Педро-Остаточник одновременно сатир и легавый), смешение возрастов (Зази старела, старческое слово), смешение полов, удвоенное, в свою очередь, дополнительной загадкой, поскольку перверсия Габриеля не подтверждена, оговорка, оказывающаяся правдой (в конце Марселина становится Марселем), негативное определение (кафе с табачной лавкой не то, которое на углу), тавтология (легавого забирают другие легавые), насмешка (ребенок грубо обращается со взрослым, вмешивается дама) и т. д.

Все эти фигуры вписаны в ткань рассказа, но не отмечены. Разумеется, словесные фигуры, которые хорошо известны читателям Кено, осуществляют куда более зрелищное разрушение. Прежде всего, это фигуры построения, которые атакуют литературную драпировку непрерывным огнем пародии. Под него попадают все виды письма: эпическое («Гибралтар с седыми камнями»), гомерическое (крылатые слова), латынь («представ с печальным сыра служанка вернувшаяся»), средневековое («на третий этаж поднявшись, звонит в дверь невеста новобранная»), психологическое («взволнованный хозяин»), повествовательное («можно, сказал Габриель, было бы ему дать»); а также грамматические времена, предпочтительные носители романного мифа, эпическое настоящее («она смывается») и прошедшее простое из классических романов («Габриель извлек из рукава шелковый носовой платок цвета сирени и промокнул им рубильник»). Эти же примеры довольно хорошо показывают, что у Кено пародия имеет особенную структуру; она не выставляет напоказ знание пародируемой модели; в ней нет никаких следов от той элитарно-университетской причастности к великой Культуре, которой, к примеру, отмечена пародия Жироду и которая является лишь ложно небрежной манерой выразить глубокое почтение латино-национальным достоинствам; здесь пародийное выражение оказывается легким, оно бьет мимоходом, это всего лишь отслоение чешуйки от старой литературной кожи. Это пародия, заминированная изнутри, скрывающая в самой своей структуре возмутительную неуместность. Она является не имитацией (пусть даже предельно утонченной), а деформацией, опасным равновесием между схожестью и искажением, вербальной темой культуры, чьи формы приведены в состояние постоянного разочарования.