Упражнения в стиле - Раймон Кено

Кено признается, что чувствует себя «совершенно потерянным» и поставленным перед фактом полного отрицания всего: «больше нет ни литературы, ни антилитературы, которой являлся сюрреализм»[74]. Кено перестает писать. Вне групп остается одиночество, от которого Кено спасается в занятиях философией (он посещает лекции Анри Клода и Жака Лакана), в чтении (открытие Джойса и изучение «литературных безумцев»[75]) и в рисовании акварелей. Математика — еще одна отдушина. Но и здесь персонаж «Одилии» понимает, что «все эти годы верил в иллюзии и жил ошибочно»[76], что бесконечные и бесцельные расчеты расчетов превратили его в «неисправную вычислительную машинку». В это время Кено начинает интересоваться пиктограммами («единственное, что мне оставалось делать, — это пиктограммы, т. е. [то, что оставалось] вне или поверх письма и литературы»[77]), как если бы эта деятельность на перекрестке живописи, литературного письма, энциклопедизма и математической комбинаторики позволяла Кено обрести голос после молчания, последовавшего за разрывом. Ничего удивительного в том, что вход в литературу ассоциируется с другими голосами: психоаналитическим и мистическим. Любопытно, что начало интереса к психоанализу совпадает с началом литературной карьеры: в 1933 году был опубликован и отмечен премией «Дё Маго» первый роман Кено — «Репейник». Кено осмысливает эти события довольно неординарно, о чем свидетельствует парадоксальная запись в «Дневнике»: «неоднократно я пытался / старался / выйти из литературы / с помощью живописи / с помощью математики». Семилетний курс психоанализа окажет на Кено огромное влияние, которое писатель будет позднее отрицать с подозрительным постоянством и воодушевлением. Несмотря на иронию и сарказм поэмы «Дуб и собака», рассказывающей о психоаналитическом эксперименте, психоанализ имеет для Кено несомненное значение. Двойственная суть личности (дуб и собака — этимологически две составные части фамилии писателя), творчество, проблематика письма — все пронизано стремлением выйти, вырваться из породившего круга, все прочитывается под гнетом автобиографии. Призрак Бретона (Папы сюрреализма) еще долго бродит по текстам Кено: но если в раннем эссе «Отец и сын» автор открыто рассуждает о комплексе Эдипа и комплексе кастрации, то в последующих текстах тема дается через целую серию скрытых указаний, ссылок и намеков. Так, в романе «Каменная глотка» (1934) психоаналитическая проблематика выражается через головокружительную и трагическую историю семьи Набонидов. В этом же году Кено становится отцом, в этом же году он порывает с Батаем. Стараясь выйти из литературы, Кено в нее входит через другую дверь: начинается новый этап творческого постижения действительности. На фоне социологии и философии проявляется интерес к марксизму.

Еще за три года до этого Кено становится членом Демократического Коммунистического кружка Бориса Суварина и начинает сотрудничать в его журнале «Социальная Критика». Среди сотрудников журнала фигурирует и Жорж Батай, вместе с которым Кено публикует «Критику основ гегельянской диалектики», статью, о которой он позднее напишет: «...мы намеревались прийти на помощь склеротичной материалистической диалектике и предполагали ее обогатить и обновить, оплодотворив лучшими семенами буржуазной мысли: психоанализом (Фрейд) и социологией (Дюркгейм и Мосс), — в то время мы, конечно же, еще не знали о Леви-Стросе»[78]. В 1932 году Кено вступает в антисталинскую группу «Кружок Новой России» и в антифашистский «Единый Фронт». Стихотворения «Мюнхен» и «Для Других», равно как и отдельные части поэмы «Дуб и собака», являются, бесспорно, признаками ангажированности; при желании можно усмотреть определенную политизированность в «Детях Ила» и «Суровой зиме», в меньшей степени — в «Воскресенье жизни». Эту политическую ангажированность следует воспринимать — как всегда и все у Кено — всерьез, но с некоторыми оговорками; здесь, как и в других случаях политической мобилизации, Кено проявляет к догме «серьезное, но сдержанное отношение». Мы находим объяснение этой парадоксальной формулировки в «Одилии», наиболее полемичном из всех романов Кено. «Часть моих идей не очень хорошо сочетается с материализмом, даже диалектическим»[79], — заявляет Ролан Трави. И дальше добавляет, что верит во внутреннюю объективность математики и ощущает себя ближе к Платону, чем к Марксу. Три года сотрудничества в кружке Суварина (1931–1933) оказались действенным средством вытеснения остаточных явлений сюрреалистической групповщины, но малоэффективным для литературного развития. Намного позднее Кено назовет свои статьи этого периода «юношескими, довольно легкими, чтобы не сказать непродуманными». В кружке Суварина Кено сталкивается с теми же трудностями, с которыми Кено сталкивался в «рядах эстетствующих хулиганов», а Ролан Трави — в «секте» Англареса. Всем троим вновь приходится выходить из круга и взрослеть. Путешествие в Грецию не только излечивает тандем Кено–Трави от «злого хаоса и бессмысленности» сюрреализма, но и в значительной степени выводит на другой уровень миросозерцания. Открытие классической традиции влечет за собой стремление к традиционному универсализму. Кено читает Спинозу и Лейбница. Творчество все больше понимается как стремление к всеобщей и единой форме, выход из малых локальных кругов (политических и литературных кружков) в великий круг Традиции вне времени и мира. Чтобы основать новую литературу, нужно вычленить себя из современного социально-политического контекста. Но, проходя через свой первый «духовный кризис», Кено по-прежнему пытается осознать реальность мира и развитие Истории, а также понять уготованную ему роль. В этих поисках, на фоне прогрессирующей астмы и продолжающегося психоанализа, возникает фигура Гегеля и тема гнозиса.

С 1933 по 1939 годы Кено посещает лекции Александра Кожева о философии Гегеля (в 1947 году он опубликует курс этих лекций в издательстве «Галлимар»), конференции Анри-Шарля Пюэка, посвященные гнозису, манихейству и святому Иринею Лионскому, собрания Социологического коллежа. Кено страдает от астмы, но, по собственному выражению, не случайно: «Астма — это яростное напоминание о существовании Зла». Впрочем, о Зле напоминает не только астма: война в Испании, фашистская угроза в Европе... Кено вновь обращается к теории «дезангажированности», которую излагает в статьях, написанных для журнала «Волонте» (1937–1940). В конце 30-х годов писатель устраивается работать в издательство «Галлимар» рецензентом английской литературы, а накануне Второй мировой войны становится его ответственным секретарем. Этот год отмечен очередным разрывом, но на этот раз с мистицизмом; Кено возобновляет курс лечения с помощью психоанализа, который длится два года. Так начинается новый виток социальной и политической ангажированности.

В 1939 году Кено публикует «Лютую зиму» (роман, рассказывающий об излечении главного героя от ненависти к миру и к Истории — всеобщей и своей личной), призывается на фронт и проводит несколько месяцев на «странной войне», в которой французская армия почти не ведет боевых действий. После капитуляции Франции и демобилизации Кено возвращается в Париж. Он отказывается сотрудничать в «Галлимаре», лояльном к оккупационным властям, зато принимает участие в изданиях, близких к Сопротивлению: «Мессаж», «Фонтэн», «Л’Этернель Ревю».

После окончания войны Кено возобновляет свою работу в издательстве и входит в состав руководства Национального комитета писателей. Бурная общественная деятельность быстро уступает место «политическому скептицизму», который навеян — среди прочего — чтением «Греческих скептиков» Брошара и даосских «Анекдотов» Пиррона. Кено по-прежнему увлекается живописью, ходит на курсы рисунка и выставляет свои гуаши в галерее «Художник и Ремесленник». Живописные произведения самого Кено не привлекают внимания критиков, что не мешает ему интересоваться творчеством Шейсака, де Кирико, Дюбюффе, Лабисса, Миро, Пикассо... Свои размышления он излагает в двух текстах: «Миро, или Доисторический поэт» и «Вламинк, или Головокружение материи». Подход писателя к изобразительному искусству своеобразен; между письмом и живописью он усматривает определенную связь, видя не только графичность и образность письма (что принято отмечать в восточной традиции), но и определенный языковой, знаковый характер, присущий графике и живописи. Так, он отмечает, например, что Вламинк — «самый профессиональный писатель-живописец», Дюбюффе «рассказывает очень хорошо», а «живопись Миро не что иное, как особый язык».

Параллельно с живописью писатель интересуется кинематографом. В 1947 году вместе с Борисом Вианом и Мишелем Арно основывает киноассоциацию «Аркевит» и пишет сценарий «Зоней»[80]. В 1953 году он пишет сценарий для «Господина Рипуа» Рене Клемана, озвучивает «Дорогу» Федерико Феллини (1955), «Улыбки летней ночи» (1956) и «Горькую победу» (1957) Никола Рея, сочиняет песни для «Жервез» Клемана (1955), пишет диалоги для фильма Луиса Бунюэля «Смерть в этом саду» (1955). Кено снимает короткометражные фильмы: «Завтра» (1950), «Арифметика» (1951), «Елисейские поля» (1955), «Банг Банг» (1957), «Употребление времени» (1967) и даже играет роль Клемансо в фильме Шаброля «Ландрю» (1962). И, разумеется, осмысливает кино через литературу. Письмо Кено переваривает чисто кинематографические приемы и термины (планы, травеллинг, рапид, панорама...). Нет ни одного произведения, в котором хотя бы раз не упоминался кинематограф; он играет особо важную роль в «Жди-не-Жди» и полностью захватывает все действие другого романа — «Вдали от Рюэля», снятого по всем законам жанра. Кино у Кено связано с народными корнями, уходящими в ярмарки и балаганы, с происхождением «вне “интеллектуальных” кругов» и развитием на задворках «без помощи образованных людей». Почти ни в одном романе Кено не отказывает себе в удовольствии пройтись по ярмарке или аттракционам, поучаствовать в массовых развлечениях. С другой стороны, внимание к кинематографу отражает постоянный интерес писателя к исключительно важной проблематике времени. Для «Употребления времени» Кено предлагает различные варианты одного и того же «жизненного случая»: ускоренный, замедленный, статичный, уходящий в затемнение... «Так можно располагать временем, — говорит Кено, — и даже больше, разбивать его на куски, комбинировать эти куски и по желанию возвращаться назад. Время может стать ритмом, и можно даже сделать одновременными два различных момента». Кино как погружение в грезы, позволяющее обуздать время? Задорная экранизация «Зази в метро» (1960, реж. Луи Малль) по-своему отвечает на эти вопросы.