Сумерки Дао. Культура Китая на пороге Нового времени - Владимир Вячеславович Малявин

эту тайную свободу, дающую силу жизненного роста. «Хождение двумя путями» – это единовременное движение по кругу между действительностью существования и виртуальным пред-бытием, непрерывное возвращение «от себя к себе», странствие в меж-местности телесного присутствия.

Таким образом, Великий Путь – реальность символическая, извечно пребывающая «между» всех дорог. Реальность внутренняя и сокровенная: невозможно помыслить ее, как невозможно помыслить нечто «извечно отсутствующее». Но универсальность «самопревращения» делает его чем-то предельно самоочевидным, доступным, интимно-внятным. Самопревращение есть то, что «покойнее покоя», «духовнее духа», «обыденнее обыденного». Как предел опыта и знания оно есть бездна забытья (именно: за-бытия), неотличимая от спонтанности телесной интуиции, обыденной речи, всей жизненной практики человека, в конечном счете – безусловного и неизбежного присутствия пустотной телесности бытия как «онтологической привычки» (выражение М. Анри). Оттого же наука в Китае не имела своего профессионального жаргона, философская мысль – метафизики, а словесность – тропологии. Слово о Дао, противореча здравому смыслу и представая, как говорили здесь, «безумными речами», все же основывалось целиком на естественном языке, на первобытной способности слова вмещать в себя противоположные значения. Ключевые понятия традиции самой своей семантикой указывали на вездесущность метаморфозы. Таковы понятия «превращения», «забытья», «потери» и т. п. Превращение, чтобы быть до конца самим собой, должно само превратиться и стать… постоянством, оправдывающим всякие перемены. Забытье должно быть забыто и тем самым, как ни странно, стать отправной точкой знания. Как справедливо заметил Гуссерль, традиции появляются тогда, когда их забывают.

Это откровение присутствия в присутствующем и настоятельного в настоящем минские современники называли «подлинностью» жизни. Ведь в нем сходятся непосредственность опыта и достоверность знания; в нем познание становится опознанием вечносущего, но извечно забытого. Подлинное едино на все времена, но никогда не повторяется, и говорить о подлинности вещей – значит говорить о том, что делает их уникальными. Постигать в себе подлинность означало, на языке минского неоконфуцианства, «блюсти свою единственность» (шэнь ду). Наука «подлинности» жизни не отличается от поэзии: она занимается единичным, исключительным, открывает бесчисленное множество «утонченных истин», или, что то же самое, эстетическую всеобщность забытья, мгновение, вмещающее в себя вечность.

Классическое искусство Китая и есть не что иное, как проекция пустотного динамизма жизни. То «раскрытие свойств вещей», которое в китайской традиции провозглашалось целью как художественного творчества, так и технической деятельности, означало лишь высвобождение возможностей, заложенных в самих вещах, – высвобождение, которое означает преемственность вечнотекучего, перенос этого (выражение из книги Чжуан-цзы). Событие самотрансформации, по сути, носит характер самовосполнения, собирания бытия. Оно превосходит любую «точку зрения» и потому ни в чем не проявляет себя, остается незаметным. Полнота бытия – это не объект, а присутствие, подобное вездесущему присутствию прозрачного, пустого, бескрайнего, бесстрастного неба.

Всеохватная пустота Дао-сознания не определяет форм отношения человека к миру, она лишь создает условия для выявления пространства, указывает на ту дистанцию самоотстранения, само-диалога, которая порождает все системы знаков, позволяет формулировать язык художественного изображения именно потому, что сама воплощает собою импульс саморазграничения бытия. Этот импульс пронизывает и «прежденебесное» бытие пустотного Хаоса, и «посленебесное» бытие чувственного и умопостигаемого мира. Он обусловливает преемственность непосредственной, до-мыслимой данности «изначального сердца» и сознания рефлектирующего, познающего мир под знаком разделения субъекта и объекта. Поэтому жизнь подлинная есть «преемствование сердца» (чуань синь), подобное «одной вечновьющейся нити», о которой говорили еще Конфуций и Лао-цзы. В опыте сопричастности этого «одного сердца» бытия, согласно многочисленным свидетельствам ученых людей той эпохи, переживших его, «сходится наше “я” и мир, все прошлое и настоящее». Речь идет об опыте самоочевидной за-данности нашего телесного присутствия, предшествующего опознанию времени и пространства: таково, как мы знаем, значение понятия «исконного сердца». И в этой пустотной, вечноотсутствующей среде «сердца Неба и Земли» проявляется некое всеобъятное движение «одного тела» жизни, которое предопределяет весь строй наших восприятий и ощущений. В китайской традиции это первичное самосвидетельствование жизни соотносилось с понятием «воли», что не мешало отдельным мыслителям, в частности Лю Цзунчжоу, ставить «волю» прежде сердца (понимаемого в данном случае как сознание). Наконец, в силу преемственности виртуального и актуального измерений бытия этот опыт «самообретения в самозабывании» невозможен без переживания своего чисто физического присутствия в конкретный момент времени и в конкретном месте пространства. Недаром небывало ясное осознание своей «единственности» среди ученых позднеминского времени сопровождалось, как нам уже известно, и необыкновенно острым ощущением своей конечности и, как следствие, – греховности.

В традиционной эстетике Китая хорошо сознавалось значение хаотического (не)единства для истолкования художественного творчества. Достаточно упомянуть об основополагающем для китайской живописи принципе «одного движения кистью», «одной черты» (и хуа), или «одного закона» (и фа). С древности принцип «одной черты» отождествляли с движением («энергией») кисти, соответствующим древнему уставному письму. Древность в данном случае соотносилась, надо полагать, с предбытием «вечнопреемственности сердца». Именно так истолковывал «одно движение кисти» ученый XIII века Дэн Чунь, который писал, что все разнообразие живописных образов и приемов сводится к «одному закону» и этот закон есть «преемствование духа»[156]. На рубеже XVII–XVIII веков художник Шитао разъяснял смысл «единого закона» живописи в следующих словах:

«В незапамятно-древнем нет приемов, и великая целостность не рассеяна. Когда же великая целостность рассеяна, появляются приемы. На чем же основываются приемы? Они основываются на одной черте. Одна черта – исток всего сущего, корень всех явлений. Она раскрывается в жизни духа и хранится человеком. Посему истина одной черты устанавливается нами самими. Постигший истину одной черты может вывести все приемы из отсутствия приемов и постичь одну истину во всех истинах…»[157]

Созерцать картину нужно так же, как рассматривают письмена: надобно оценить, насколько она «наполненна», «жива» и «правильно поставлена», надо искать в ней «тонкое» и «древнее». Мастер посредством кисти удостоверяет свою волю – вот в чем кроется смысл картины!

Ту Лун

Понятие «одной черты» у Шитао вмещает в себя целую философию искусства. Проведение черты – или явление импульса воли в глубинах мирового Сердца – кладет конец несотворенной целостности Хаоса; оно знаменует творение мира как процесс последовательного разграничения, разделения. В то же время «одна черта» охватывает всю практику живописи в ее вещном бытовании, ибо что же такое живопись, как не проведение линий кистью? Это тем более верно в отношении живописи китайской, которая со временем все более сближалась по своим техническим средствам и приемам с графикой (в китайском языке иероглиф хуа обозначал и черту иероглифа, и рисунок). К примеру, зарисовки бамбука или цветов, выполненные минскими мастерами, являют образец органического единства живописи и каллиграфии.