Сумерки Дао. Культура Китая на пороге Нового времени - Владимир Вячеславович Малявин

же, кто постиг его, пусть будет осмотрителен в его претворении и не передает его неподходящему человеку, иначе его постигнет кара Небес. Будьте осторожны! Будьте осторожны!»[154]

Практика алхимической возгонки веществ не могла не быть тесно увязана с идеей иерархического порядка. Достаточно сказать, что в алхимической литературе Китая позвоночный столб человека – канал восхождения жизненной энергии – уподоблялся мировой горе Куньлунь. Не менее показателен и такой традиционный атрибут даоса как бамбуковый посох, еще один символ вертикальной оси мироздания. По отзывам минских современников, посох даоса достигал в длину семи локтей (чуть больше двух метров) и имел девять «коленцев», что соответствовало семи и девяти метаморфозам космического процесса, ступеням святости, отверстиям человеческого тела и проч.

Принципы физиологической алхимии немало повлияли на даосскую и народную иконографию. В отличие от изможденных буддийских святых, мудрецы-даосы излучают здоровье, бодрость и веселье. Они обладают большим животом, ибо живот для даоса – источник жизненной силы. Нередко они окружены детьми, что напоминает о тайном смысле даосской практики как акта само-порождения, перехода к новой жизни. Впрочем, к минской эпохе уже появилось такое популярное даосизированное буддийское божество как «толстобрюхий Милэ» и статуи буддийских святых (архатов), в раскрытой груди которых можно увидеть народившегося в них «божественного ребенка». Еще одна примечательная особенность даосского небожителя – необычайно высокий лоб, свидетельствующий о скоплении в голове святого чистейшей жизненной энергии.

Лян Кай.

Даосский святой. Вертикальный свиток. XIII в.

Поразительный образ даосского праведника создал в XIII веке Лян Кай. Любопытно, что в этом портрете использованы изобразительные приемы – расплывы туши, акцент на пустом пространстве и проч., – которые характерны для пейзажной живописи. Кажется, что художник стремился даже техникой своей подчеркнуть, что перед нами и вправду человек-гора. Черты облика даосских святых со временем перешли в фольклорную иконографию, где стали частью бытовой благопожелательной символики. Так, дети, окружавшие святого, воспринимались в народе как пожелание обильного потомства, посох, зеркало и прочие принадлежности – как обереги, отгоняющие нечисть.

И все же популярные образы даосской святости не выражали ее существа. В даосской аскезе «возврата к подлинному телу» имелся и некий тайный смысл, обусловленный тем, что метаморфоза, взятая в родовом моменте существования, в ее «семени», неизбежно уводит за свои собственные пределы. Ведь превращение, чтобы до конца быть самим собой, должно само превратиться и стать чем-то… непревращаемым. Отсюда специфический для даосской практики принцип «перевертывания» (дяньдао) естественных процессов. Даосский подвижник, стремившийся вернуться к «внутриутробному» состоянию, как бы поворачивал вспять течение своей жизни, вплоть до того, что, например, вырабатывавшиеся в его организме слюна и семенная жидкость не выделялись из тела, а поглощались им. Дао-человек не выражает себя, а, наоборот, постоянно теряется для мира – и так сохраняет свою целостность! Но он достигает совершенства лишь для того, чтобы оставить его: он открывает «перемену за пределами перемен». Восхождение в заоблачную высь возвращает на землю, аскеза «повертывания вспять» жизни не отличается от естественной жизнедеятельности.

Таким образом, традиционный принцип «следования естеству» вовсе не означал рабской покорности природе. Даосские подвижники словно шли по стопам Прометея, когда, говоря их собственным языком, старались «выкрасть у Неба его секрет», заставить природу создавать то, что она не творит сама. Человек, согласно принципам китайской традиции, верен природе в том, что сознательно использует ее творческие силы. Составленный в начале XVII века компендиум технологии китайского ремесла получил знаменательный заголовок: «Небесной работой раскрываем свойства вещей». А художник Шитао говорил о труде живописца: «Небо может предоставить человеку образы, но не может дать ему силу преображения вещей. Посему творения живописи берут начало в небесном, а получают завершение в человеческом»[155]. В своем истоке сознание есть дар Неба человеку, или, точнее, дается человеку безвестным «властелином сердца». Человеческое творчество должно быть верным изначальному целомудрию духа, и поэтому оно может дать завершенность жизни. В китайской традиции природа и человек, естество и искусство вводятся в безбрежную перспективу посредования, где одно не умаляет, а, наоборот, высвобождает другое и поддерживает его. Но где та точка, в которой сходятся столь несходные, столь несоизмеримые миры «человеческого» и «небесного»? Их равно-весие относится, очевидно, не к области теории: бесконечность посредующей пустоты невозможно исчерпать в понятиях. Оно определяется, как мы помним, по пределу всего сущего и пребывает там, где свет сознания упирается в мрак забытья, где мысль приходит к немыслимому. Но в своей граничности само-опустошающийся опыт Хаоса неожиданно совпадает с конкретностью человеческой практики. И это совпадение происходит при посредстве искусства и в искусстве, в его призрачно-реальном мире. Природа и культура, искусное и безыскусность в Китае совпадают по своему пределу. Привилегированной областью такого совпадения выступает гротеск, почти карикатурная деформация образов, демонстрирующая пределы и вместе с тем предельные свойства – «утонченную истину» – вещей. Это касается не только стилистики китайского искусства, но в известном смысле даже китайского ландшафта. Во многих районах Китая, где природа с древности испытывала сильное воздействие человека, можно видеть странные, почти фантастические сочетания знаков природы и знаков культуры: останки древних ворот посреди крестьянского поля, древнюю башню, обвитую зарослями, или холм, обработанный человеческими руками настолько, что кажется уже не холмом, а стенами полуразрушенной древней крепости.

«Глубокое уединение» китайского мудреца соответствовало не созерцанию идеального образа, а тому состоянию самозабвенной погруженности в творчески-деятельную жизнь, когда (говоря опять-таки символическим языком традиции) люди «ткут – и одеваются, пашут – и кормятся, каждый живет сам по себе и не угождает другим». В китайской картине мира безмолвие Неба рассеяно в бесчисленных трелях Земли и переменчивой многоголосице людского бытия.

Глава 7

…И бездна без глубины

Следовать Великому Пути – значит «идти двумя путями» (лян сын). Человек Дао постигает единотелесность мира – и оставляет мир. Он проецирует себя вовне – и оберегает свое Одиночество, вовлечен в поток жизни и отстраняется от него, знает имена вещей и хранит загадку их безымянности. Он входит в зияние пустоты – это «одухотворенное отверзие» существования, которое хранит в себе всевременность, незыблемый покой времени-Эона. Его секрет – знать, когда уйти. Но он оставляет и сам уход, меняется в самой перемене, «в духовном прозревает еще более духовное» и потому может «поместить себя в слышимом и видимом». Так он получает возможность постоянно переопределять свое отношение к миру и никогда не терять