Эпох скрещенье… Русская проза второй половины ХХ — начала ХХI в. - Ольга Владимировна Богданова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
«Семь жизней» Захара Прилепина
Опубликовав роман «Обитель», З. Прилепин заставил современного читателя, настроенного в предшествующие десятилетия на презрительное отношение к высоким словам и задачам, принять его отказ от игровой нарочитости повествования, от снисходительности постмодернистов по отношению к своему читателю, принять его систему условностей и ограничений, преобразующих реальность, историческую и природную. «Обитель» стала неопровержимым доказательством справедливости метафоры, которой писатель несколько лет ранее завершил одно из своих литературно — критических эссе «Ночи нет. Нет». Роман укрепил надежду на то, что русская проза вырвалась из тупика, в который ее упорно в течение десятилетий загоняли постмодернисты, вышла «на свет», потому что «у нее нет другого выхода» (с. 39).
Но предположить следующий творческий поступок писателя было трудно. Перспективы могли быть подвергнуты серьезным сомнениям хотя бы из — за социальной позиции Прилепина, провоцировавшей увлечение публицистикой. И когда в 2016 году издательство АСТ выпустило «Семь жизней», сборник из 10 рассказов, подумалось, что, в лучшем случае, это просто передышка, пауза, неизбежная остановка на распутье при отсутствии четкого представления о направлении будущего движения. Наверное, вводила в заблуждение малая жанровая форма, к которой критики и учителя советуют обращаться обычно начинающим писателям, а зрелые художники прибегают при завершении литературной биографии. Но «Семь жизней», как отметила Г. Юзефович (18.03.2016), «планомерный обман читательских ожиданий», хотя творческая манера З. Прилепина, зрелого мастера, не претерпела очевидных изменений и в этом тексте предъявлена со всей очевидностью. Иногда кажется, еще одна деталь и воображение от невыносимого напряжения начнет сопротивляться напору «небритого февральского сквозняка» (с. 8) [370], слоняющейся туда — сюда весенней погоды, чесавшей «спину о дома, садившейся в сугробы» (с. 26). И почти следом идеальное художественное чутье провоцирует использование принципиально иного изобразительного приема и появляется аскетичное: «Рюмка, сигарета, рюмка, сигарета, рюмка, рюмка, две сигареты подряд, начал танцевать со стриптизершей» (с. 31). Не обходится без блестящей, искупающей напряжение прилепинской самоиронии: «Организм вопил о пролангации медленного алкогольного суицида» (с. 32). «Значит, я не чудовище, раз мне чудовищно» (с. 41).
Но «Семь жизней» интересны не только как этап личной творческой биографии писателя, но как одно из самых значительных литературных событий года, уникальный факт литературной жизни, который в полной мере соответствует бахтинскому понимаю события как «озарения», ибо это «творческое деяние», в котором выразилась глубинная связь между «миром жизни и миром культуры»[371].
Когда — то Ю. Тынянов, размышляя о закономерностях литературной эволюции, написал, что сущность события/факта, определяющая возможность его влияния на литературный процесс, заключается в неустранимом минимуме его признаков, в его «дифференциальных качествах» (Ю. Тынянов, 1929). Такого рода признаки с абсолютной очевидностью предъявлены в рассказе, завершающем этот сборник, — самом длинном, самом загадочном, самом значительном, состоящем из семи частей, каждая из которых могла бы претендовать на самостоятельность, ибо для обыденного сознания нет ничего общего в истории служения деревенского священника и в повествовании о фронтовых буднях офицера — ополченца, в почти лирическом описании одиночества успешного сорокалетнего «богача», заработавшего на домик на берегу океана, и в трагической самоиронии спившегося преподавателя литературы. Единство повествования с наивысшей очевидностью подчеркивается вполне традиционными хронотопическими маркерами, в которые Прилепину удалось вдохнуть новые жизненные смыслы. Так, в каждой новелле в разные моменты обязательно появляется замечание, что описываемые события, состояния происходят, случаются накануне зимы: ожидают зиму «молодцеватый» комвзвода ополченцев и пожелавший «остаться навеки без судьбы» (с. 225) алкоголик, мечтает «зимой купить себе велосипед» (с. 291) персонаж, выпавший «из географии головой вниз» (с. 228), однажды очнется от приближения ноября успешный, полный сил молодой прагматик (с. 237), далекой кажется весна батюшке (с. 245), предчувствует скорое наступление зимы повествователь — единственный персонаж ключевого, седьмого кольцевого сюжета. Причем, в зиму все готовятся или вынуждены перейти почти всегда из символического сезонного безвременья. И зима здесь — отнюдь не «мороз и солнце», но время окончательного замирания оплодотворяющей силы, время торжества холода над светлою силой солнечной теплоты. Более того, однажды уточняется время действия — февраль, в народных поверьях самый лютый зимний месяц. И единственное упоминание о возможном наступлении весны. Удивительным образом Прилепину удается возвратить читателя к допушкинской фактуре слова «зима», обозначающего время, когда может замереть и без того медленное течение жизни, когда предельно увеличивается дистанция между человеком и его окружением, когда человек может подойти почти вплотную к пределам жизни.
В ядерной зоне семантического поля, которое формируется вокруг существительного «зима», оказываются скупые и редкие, жестко разграниченные обозначения цветов и запахов. Общеизвестно, цвет в мировой общекультурной традиции семантизирован. С древности считалось, что «цветовая окраска таит в себе целебную силу». В Киево — Печерском патерике в расказе о преподобном Алимпии Печерском говорится о целительном действии красок[372]. В прилепинском тексте господствует цветовой контраст черный — белый, объединяющий цвета ахроматические. Сначала главный в этой паре цвет зимы — холодный, неплотный: белые зубы, белые зеркала, белые краны, белая дверь, седой Дед, самый белый герой. Несколько раз упоминается белая «Волга», которая в двух заключительных частях, посвященных Деду и сельскому батюшке, обретает чёрную пару, пожившую и пахучую (с. 242), облеченную инфернально — смертельным ореолом. Эксплуатируемый писателем контраст превращается в единый символ исчезновения не поддающегося рациональному объяснению воздействия духовной энергии цвета, т. к. «применительно к белому, черному или серому можно говорить лишь о различиях в степени светлоты»[373]. Традиционно черный выражает связь с будущим временем и непознаваемым, поэтому финальное вытеснение белого превращается в знак завершения какого — то масштабного жизненного цикла[374], что вполне резонирует с тем образом времени и пространства, ради которого и был создан ключевой для анализируемого текста художественный концепт, вызывающий ассоциации с древними языческими преданиями, записанными А. Афанасьевым: «Перед кончиною вселенной настанет зима и нестерпимый холод, подуют суровые ветры и солнце потеряет силу своего благотворного влияния на природу»[375].
Вторым хронотопическим маркером в этом произведении Прилепина становятся запахи — мощнейшее средство выражения физиологического состояния мира, интенсивности бытия, эксплуатируемое со времен Пушкина средство передачи человеческого мироощущения. Парадоксально, но очень убедительно в отношении к прилепинскому тексту звучит идея А. И. Костяева: «Время, осмысленное в запахах, есть часть времени, существующего независимо от человека»[376]. Время, образ которого создает
