Эпох скрещенье… Русская проза второй половины ХХ — начала ХХI в. - Ольга Владимировна Богданова

литературного труда в периферийное занятие, не имеющее прямого отношения к литературному творчеству, связанный с обслуживанием священной в обществе потребления досуговой сферы. Книжная продукция такого типа институционально нацелена на выполнение развлекательной функции. Если считать, что любой процесс текстопорождения зависит от автора, адресата и предмета описания, анализа, изображения, то в данном случае доминирует его зависимость от читателя, который нацелен на отдых, передышку от жизни многотрудной, на отвлечение от серьезных проблем. Именно поэтому массовый текст сюжетно и стилистически стереотипен. Вспомните, как выглядит развязка в романах Д. Донцовой? Ее героиня однажды обязательно расскажет читателю, как все случилось на самом деле. И уставшего от фабульных хитросплетений адресата это нисколько не огорчит. Автору массового текста персонажи почти безразличны. Он сосредоточен на изображении событий, интригующих событий главным образом. Текстовая материя массовых текстов описывается медиалингвистами. Можно использовать эти книги на уроке литературы? Наверное, можно. Но в свободное от серьезных занятий время (если оно вдруг обнаруживается!) и в тех контекстах, и с применением тех аналитических методик, которые блестяще продемонстрировали авторы монографии «Массовая литература сегодня» (Купина Н. А., Литовская М. А., Николина Н. А. Массовая литература сегодня. М.: Флинта — Наука, 2010. 424 с.).

Другое дело — популярная беллетристика, литературный поток, возникший между массовой и высокой литературой. О. В. Богданова и Н. В. Ковтун, на наш взгляд, напомнили об удачном терминологическом обозначении для этого явления — мидл — литература (от В. Пелевина и вездесущей Л. Улицкой и до активно использующего стратегии интернет — коммуникации Д. Глуховского).

Абсолютный властелин такого текста — автор. Его главная цель — самовыражение. К читателю такой автор достаточно требователен. Потребитель мидл — литературы — «филологически грамотный партнер»[356], который способен принять усложненную форму повествования, отреагировать на активируемые контексты. Но, надо отдать ему должное, сам автор такому высокому собеседнику вполне соответствует как «высокий профессионал письма, подчиненного собственно эстетической функции»[357]. Объект его интереса прежде всего — герой, одинокий, утративший или утрачивающий связи с окружающим его миром и людьми, не способный ответить на вопрос о смысле собственного существования. Персонаж этот легко узнаваем, знакомы его бесплодные в силу утопичности попытки разными, но известными способами установить контакт с весьма недружелюбной по отношению к нему реальностью.

Литературный поток этот сложен, формируется под значительным влиянием моды, транслируемой интернет— читателем. Под крышей этого наименования запросто можно объединить неосентименталиста Е. Гришковца, «последышей» русского литературного постмодерна В. Сорокина и В. Пелевина, «элитарного» М. Шишкина, «постреалистов» Ю. Буйду и М. Бутова.

При пиар — поддержке участники этого потока выдерживают тиражи в пять — десять тысяч. Для сравнения приведем такую цифру: общий тираж произведений М. Зощенко, например, около двух миллионов экземпляров; полуторамиллионным тиражом был издан А. И. Солженицын в начале 1990 — х, в 2010 — архимандрит Тихон (Шевкунов).

На аксиологическое содержание сочинений одного из популярных литераторов этого ряда недавно с определенной долей юношеского максимализма отреагировала прагматичная студентка — второкурсница факультета прикладных коммуникаций СПбГУ: «Кому может быть интересен этот пубертантно — недозрелый взгляд на жизнь, пошлости, которые произносятся мнимыми интеллектуалами снисходително — неторопливо!».

Третий литературный поток формируют писатели, которые удерживают своего адресата часто даже вопреки литературному промоушену — давлению реальной рыночной экономики. Это писатели — традиционалисты — «новые реалисты» (З. Прилепин, С. Шаргунов и др.), «неокритицисты» (Р. Сенчин, В. Маканин, Л. Петрушевская, А. Титов), онтологические или метафизические реалисты (А. Ким, А. Варламов, Д. Ермаков, О. Шевченко, Л. Сычева) и «внесистемные» писатели, не примыкающие ни к одному из манифестируемых направлений. Так, студенты СПбГУ много лет с удовольствием читают московского прозаика А. Уткина. Тираж трех его романов разошелся в петербургском «Доме книги» в течение нескольких месяцев. Сюда же следует отнести писателей старшего поколения (В. Распутина, Д. Гранина, М. Кураева и др.), которые продолжают удерживать своих старых поклонников и приобретают новых несмотря на то, что современная критика почти игнорирует их новые произведения, из учебников по истории литературы исключены старые. Например, в этом году самым востребованным художественным текстом на первом курсе факультета прикладных коммуникаций стала популярная в 1970 — е годы повесть Федора Абрамова «Пелагея». Наверное, социология литературы могла бы объяснить этот интерес состоянием общественной аксиологии. Невероятной популярностью пользуется роман Д. Гранина «Мой лейтенант» — возможно, одно из самых значительных произведений маститого прозаика, увенчанного многочисленными наградами и литературными премиями.

После многих лет, когда публичное пространство было заполнено разного рода медийными «шумами», на литературной сцене появились «новые реалисты»: С. Шаргунов, Р. Сенчин, М. Елизаров, С. Самсонов, Д. Данилов, Г. Садулаев, Д. Гуцко и другие.

О «новых реалистах» заговорили после манифеста «Отрицание траура», написанного в 2001 году С. Шаргуновым, провозгласившим: «Реализм не исчерпывается. Реализм, нескончаемо обновляясь вместе с самой реальностью, остается волшебно моложе постмодернизма» («Новый мир», 2001, № 12). Весьма смелую для того времени идею неисчерпаемости реализма как художественного метода в последующем блестяще подтвердила художественная практика самого С. Шаргунова и многих его товарищей. «Весело агрессивные, драчливые, навязчиво присутствовавшие в литературном пространстве»[358], противопоставлявшие себя и либералам, и почвенникам, они соответствовали вполне определенным социальным запросам, отражали свежие общественные настроения начала нового тысячелетия: нацеленность не на сведение счетов с прошлым, но на анализ современной реальности; запрос на «новое государственничество», сформировавшийся в условиях ностальгии по советским временам и усталости от либерализма; интерес не к буржуазным ценностям, но к харизме, браваде, красно — коричневому нонконформизму А. Проханова, Ю. Мамлеева, Э. Лимонова; главное — усталость от «постмодернистского пересмешничества» и от образов «звероватых русских»[359]. Но с течением времени становится ясно, что масштабность «нового реализма» как историко — литературного явления определяется в соотношении с литературными достижениями самого З. Прилепина, продемонстрировавшего способность к глубокой и мощной художественно — философской рефлексии, создавшего актуальные варианты вполне традиционных для русской классики сюжетов и жанров — «Я пишу книги про войну, про революцию и про любовь» (с. 337).

Презирающий «литературные байки» З. Прилепин предложил «редкий товар» — «сильный мужской роман, неразъеденный сарказмом». Несмотря на мощное давление литературного контекста, он никогда не грешил писанием книг, в которых «автор ухмыляется в каждой строке». Наследуя великую русскую традицию, зафиксированную в девятнадцатом веке Н. А. Некрасовым, призывавшим отставить иронию «отшившим и нежившим», предпочитал идти за А. Блоком, в веке двадцатом посвятившем специальную статью «проклятому» «недугу», «искажающему лики наших икон», чернящему «сияющие раны наших святынь»[360]. З. Прилепин использовал и использует единственную форму ироничного письма — самоиронию, оружие сильных и умных, причем, преимущественно в публицистических и литературно — критических сочинениях в особой текстовой функции (оценочной).

Именно Прилепин преодолел главный конфликт традиционалистов ХХ века — конфликт «здравомыслящих» и «блаженных». Его интересуют не столько межличностные столкновения, сколько разномасштабные события, фиксирующие «ощущение эпохи и пространства», социальные и экономические аспекты которых, как правило, перекрываются их метафизической и онтологической сутью. Кажется, что в художественной интерпретации интересующих его