О русской словесности. От Александра Пушкина до Юза Алешковского - Ольга Александровна Седакова

делают губы, язык, зубы, нёбо. Поэзия – это произносительное усилие, как при поедании чего-то. Вспомним описание итальянской поэзии в «Разговоре о Данте»: «Великолепен стихотворный голод итальянских стариков, их зверский юношеский аппетит к гармонии, их чувственное вожделение к рифме – il disio! Уста работают, улыбка движет стих, умно и весело алеют губы, язык доверчиво прижимается к нёбу»[245] (курсив мой. – О. С.). Отсюда его образ «бессмертного рта» («мыслящий бессмертный рот»). Человек мыслит своим говорящим ртом.

О том, что все 1930-е годы Мандельштама прошли за итальянским чтением, я думаю, знают здесь многие, и приводить примеры излишне. Стихи об Ариосте и Тассе, об итальянском языке («чужого клекота почет»), переводы из Петрарки, «Разговор о Данте»… Даже Батюшков поминается в первую очередь как «оплакавший Тасса»:

И отвечал мне оплакавший Тасса…

«Друг Ариоста, друг Петрарки, Тасса друг» – итальянский язык входит в саму словесную плоть Мандельштама, в «виноградное мясо» стихов. В Воронеже итальянский круг собеседников Мандельштама сужается. Тасс и Ариост московских стихов куда-то отошли, они уступают место тосканцам. Остались два самых больших итальянских поэтических мира – Данте и Петрарка. Миры, надо сказать, совсем не дружественные и спорящие между собой: Петрарка во многом строил свою поэзию на народном языке в противовес Данте и продолжал при этом складывать латинские стихи, на которых Данте как будто уже поставил крест (качеством своей гуманистической латыни Петрарка гордился – дантовская средневековая представлялась ему варварством). Но я предполагаю, что в прощальных стихах Мандельштама эти два контрастных мира, Данте и Петрарка, неожиданным образом соединены.

Итак, тосканская поэзия, Флоренция начального Ренессанса, то есть «второго начала» любимой Мандельштамом «нежной Европы» (первым таким началом была блаженная Эллада). «Всечеловеческое» у Мандельштама:

От молодых еще воронежских холмов

К всечеловеческим, яснеющим в Тоскане, —

отнюдь не планетарное; оно не включает в себя всего на свете – скажем, Индию, Африку, Китай… Это, в общем-то, родная средиземноморская культура с эллинским центром в начале и итальянским – во второй раз, в новом начале. Тосканское и называется у него всечеловеческим. То, что в звучании слова «Тоскана» откликается русская «тоска» («ясная тоска») – для Мандельштама с его звуковыми цепочками смысла тоже важно. Сказав однажды о «тоске по мировой культуре», он был обречен отправиться в Тоскану.

В воронежском заточении (таком парадоксальном, просторнейшем заточении: кругом немыслимый размах равнин Придонья) жизнь для Мандельштама – это звуки и образы вселенской, всечеловеческой музыки. Говоря его словами, «высокого племени людей». Это живопись: Леонардо («Небо вечери в стену влюбилось…»), Рембрандт («светотени мученик»), Рафаэль («Улыбнись, ягненок гневный…»), Микеланджело («Все твои, Микель Анджело, сироты»), Фаворский… Это музыка – Шуберт, Шопен, Брамс, скрипка, флейта. Это зодчество («Реймс – Лаон»), это керамика («Мастерами богат остров синий…»), градостроительство (Рим с его фонтанами, лестницами, площадями), это культивированная природа – карликовые виноградники Франции, и т. д. Я далеко не перебрала всех «всечеловеческих» упоминаний в воронежских стихах. Что все это вместе? Что видит Мандельштам, блуждая по «молодым еще воронежским холмам»? Гением этих мест он избирает Кольцова, народного поэта-самоучку («Я около Кольцова»). Он видит мир классики, понятой так, как он ее понимал. Не как какие-то «святые камни» прошлого, а как будущее, точнее: как превращение настоящего и прошлого в будущее. Спасающий мир культуры, христианской культуры, мир человека в будущем времени. Человек в будущем времени – это и есть человек культуры. Из намертво завязанного «узла жизни» он выходит в свободное «бытие». Отношение Мандельштама к творческой культуре можно без натяжки назвать религиозным и его собственную позицию – исповеднической.

Не заметить, не оценить силу итальянской прививки к стихам Мандельштама можно еще и потому, что на русском из итальянской классики читать почти нечего. В переводах, даже неплохих, толковых, от всего этого, «обворожающего нас», в общем-то, ничего не остается. Жадная гармония Петрарки становится чем-то пыльным и тусклым, а вулканическая сила Данте не дышит под гладкописью академического письма. И не в последнюю очередь – из-за ритма. Сложный и неровный итальянский одиннадцатисложник у нас принято передавать регулярным пятистопным ямбом. Мандельштам в своих переводах Петрарки с первой же строки обрушивает эту ритмическую гладкость, буквально повторяя ритм оригинала, с ударением на первом слоге, поперек ямба:

Речка, распухшая от слез соленых

(у любого переводчика на этом месте была бы беспроблемная «река»). Мандельштам хочет открыть вход в реального Петрарку, то есть такого, «какого у нас не было, и какой будет» (как он когда-то сказал о Катулле). Мандельштам сильно сдвигает образность Петрарки, она становится у него резкой, на грани абсурда – но этим он дает пережить «формообразующий порыв» петрарковского звука и артикуляции.

Вот пример.

Ходит по кругу ночь с горящей пряжей, —

так Мандельштам передает петрарковский стих:

Notte il carro stellato in giro mena, —

дословно: «Ночь звездную повозку гонит по кругу». Вместо повозки, колесницы, образа совершенно традиционного (ночь катит в своей звездной колеснице) появляется какая-то безумная «горящая пряжа». Я догадываюсь, откуда она появляется: из упряжи. Колесница – «упряжь» – «пряжа» – это вполне в духе Мандельштама, который такими звуковыми сцеплениями описывает мысль Данте. «Лед – мед – яд»… Хотя «горящая пряжа» – образ совсем не «петрарковский», для Петрарки он слишком «новый», взрывной (между прочим, у Данте вполне можно такое представить), но зато он передает напряженную фонетику сонета. Это как бы звуковой слепок того, что называет Мандельштам «звуков стакнутых прелестные двойчатки». Эта новая метафора – портрет звука стиха: «Notte il carro stellato in giro mena» – все согласные удвоены. Эти удвоения так восхищали Мандельштама в итальянском! Детское, почти младенческое произношение.

Тосканская гармония «Стихов к Наталии Штемпель», с которой я начинала, – несомненно, скорее петрарковская, чем дантовская. Данте в «Божественной комедии» (вообще-то уже в трактате «Пир») решительно отказывается от своих недавних опытов «нежного», «гибкого» стиха времен dolce stil nuovo – сладостного (или сладкого) нового стиля. Он избирает «острый и отчетливый стих» (rima aspr’e sottile).

Между прочим, я уверена, что странное для привычек русского языка слово «сладкая» из первой строфы:

Неравномерной сладкою походкой, —

на самом деле калька с итальянского dolce. У Петрарки здесь было бы dolce, да и у Данте. Dolce буквально переводится как «сладкий», «сладостный» – но в итальянском языке у этого слова другой регистр значения. В языке Данте и Петрарки dolce – постоянный эпитет к