О русской словесности. От Александра Пушкина до Юза Алешковского - Ольга Александровна Седакова

музыке, dolci suoni, сладкие, то есть согласованные звуки. Русское «сладкий» – что-то в этом есть не совсем пристойное, почти китч. Что мы представим себе при словах «новый сладкий стиль»? Уж точно, не прохладное чистое письмо «Новой жизни». В итальянском dolce совсем нет сюсюканья и грубого гедонизма, как в русском «сладкий». Это dolce – мягкий, согласованный, гибкий, нежный, учтивый, приятный… Даму, у которой нет dolcezza («сладости» в смысле внутренней гибкости, нежности) нельзя назвать красивой.

Итак, первая отсылка прощальных стихов Мандельштама к итальянскому «прообразу» (повторю, что здесь не имеется в виду какой-то конкретный образец), – это одиннадцатистишная строфа, построенная целиком на женских рифмах (как известно, мужская рифма в итальянских стихах почти не встречается; по-русски же сплошь женские клаузулы звучат непривычно). Ирина Сурат не находит прецедентов такой строфы в русской поэзии, и недаром. Это, как я уже сказала, одна из разновидностей итальянской строфы канцоны. Так что две строфы, которые повторяют одну сложную схему рифмовки, написаны по правилам классической канцоны. Как правило, строф-станц в итальянской канцоне больше, пять или шесть, но возможны и такие короткие канцоны (например, в «Новой жизни» есть канцона из двух строф). Количество строк в строфе-станце тоже варьируется; одиннадцатистишие – не самое распространенное среди них. Среди богатых версификационных экспериментов Серебряного века, возможно, найдется и попытка написать русскую канцону[246]. Название «Канцона» употреблялось, но рифменная схема строф этой форме не отвечала (как у Николая Гумилева, как в «Канцоне» самого Мандельштама «Я покинул край гипербореев…», написанной простыми четверостишиями – куплетами). Так что, может быть, в первый раз в русской поэзии в этих прощальных стихах Мандельштама мы встречаем настоящую канцону. Имея в виду ее своеобразную адаптацию (об этом скажу дальше), вполне можно назвать эту станцу «мандельштамовской строфой».

Передавая в начале нашей беседы дантовские размышления о трагическом стиле, я еще не сказала главного. Трагический стиль Данте связывает исключительно с формой канцоны. Описанием канцоны заканчиваются его разыскания о «благородном народном языке». «Благородный народный язык», поисками которого в разных диалектах занимается в своем трактате Данте, создается ради поэзии. А на вершине поэзии располагается трагический жанр канцоны. Интересно, что этот свой как будто формальный, филологический труд Данте понимает как политический, в самом практическом смысле слова. Если будет найден благородный народный язык и на нем будут написаны стихотворные сочинения о важнейших вещах, это приведет к единству Италии под властью добродетельного монарха, к концу свирепых междоусобиц.

Данте к этому времени еще не открыл терцины, которой будет написано первое – и никогда в дальнейшем не превзойденное – великое произведение на народном языке, «Комедия». Ко времени «Народного красноречия» формой, пригодной для самых серьезных тем, Данте считает канцону. Он пробует этот жанр для философских и этических тем. Три из таких своих трагических канцон он включает в «Комедию»: первую из них, «L’amor che ne la mente mi ragiona» («Любовь, в уме беседуя со мной») поет музыкант Казелла у подъема на гору Чистилища (Purg. II, 112–123); вторую, «Donne ch’avete intelletto d’Amore» («Дамы, обладающие умом любви») вспоминает поэт Бонаджунта (Purg. XXIV, 51), третью, «Voi che ‘ntendendo il terzo ciel movete» («Вы, разумением движущие третьи небеса») вспоминают уже в Раю, в третьих небесах, в небе Венеры (Par. VIII, 37).

Рассуждая о канцоне, Данте дает почувствовать силу станцы, строфы, поскольку канцона делится на самостоятельные строфы; у каждой строфы свои рифмы, но расположение их одинаково. В итальянской и провансальской поэзии есть и более сложные строфические формы, требующие от стихотворца исключительной виртуозности. Требования канцоны, в общем-то, умерены, но, тем не менее, она сложнее, чем сонет. Можно сказать, что каждая строфа канцоны – это расширенный и усложненный сонет (она так же, как сонет, имеет внутреннее членение, она двух- или трехчастна).

Данте говорит, что канцона строится как анфилада комнат – станц. Каждая станца – отдельное пространство, вместилище. Но это вместилище не для звуков, а для мысли. Строфа – организация мысли. Многие поэты и критики замечали, что поэтическая речь, в отличие от обыденной, – это континуум, его нельзя разорвать, в нем нет смысловых пауз, и каждая его частица связана с целым. И вместе с тем, этот континуум квантован: разделением на стихи. Самое сложное квантование – это строфа, сложно устроенная строфа. От строфы к строфе происходит скачок мысли.

Каждая станца канцоны делится на «вступление», fronte (буквально: лоб, чело), и вторую часть, которую Данте называет «хвостом», coda или sirma. Между ними может располагаться diesis, то есть модуляция – какая-то переходная часть, которая связана одновременно и с первой, и со второй. В строфах Мандельштама это правило соблюдается безукоризненно. Первые четверостишия каждой строфы – это настоящие «фронты».

К пустой земле невольно припадая,

Неравномерной сладкою походкой

Она идет чуть-чуть опережая

Подругу быструю и юношу-погодка.

Тема задана. Дальше будет ее развитие. Так же и во второй строфе:

Есть женщины, сырой земле родные,

И каждый шаг их – гулкое рыданье,

Сопровождать воскресших и впервые

Приветствовать умерших – их призванье.

После этого идет модуляция и кода. Модуляция – второе четверостишие строфы. Оно играет с нашим рифменным ожиданием.

Ее влечет стесненная свобода

Одушевляющего недостатка,

И, может статься, ясная догадка

В ее походке хочет задержаться.

Мы готовы к еще одному катрену, такому же, как первый, – но вдруг последней рифмы – к слову «свобода» – в нем нет! И значит, это не четверостишие, а трехстишие! Нам приходится ждать еще несколько строчек, пока «свобода», наконец, отзовется в двух рифмах: «погода» – «свода» (в предпоследней строке). А зависшая рифма на «задержаться» появится только в последней строке: «начинаться».

Рисунок рифмовки станцы дает сложно переплетенное и переплетающее время построение: ABABCDDECCE.

Роль «диесиса» исполняют строки 5, 6, 7: трехстишие в центре строфы.

Вторая станца точно воспроизводит этот рифменный рисунок. Их формальная однородность поддержана словесными сигналами: словом «будет» в последней строке каждой станцы (об этом мы уже говорили) и словом «земля» в их первой строке («пустой земле» – «сырой земле»).

Но дело вот в чем: сосчитать рифмы в этих строфах трудно! Дело в том, что многие строки связаны между собой еще и «рифмоидами» типа: «погодка» («юношу-погодка») – «погода»; «погодка» – «догадка» в первой строфе и «родные» – «рыданье»; «впервые» – «призванье» во второй. И даже такое созвучие, как «преступно» – «непосильно» в технике Мандельштама может исполнять функцию рифмы: ср. «Как тельце маленькое крылышком…», где «зарифмованы» – наравне