О русской словесности. От Александра Пушкина до Юза Алешковского - Ольга Александровна Седакова

строфу, из станцы в станцу мы переходим, как из комнату в комнату. Так анфиладно построена мысль старой («классической») итальянской поэзии и ее источника – провансальской, трубадурской лирики. Даже если поэт затевает протяженный эпос, как Ариост и Тасс, его повествование движется из комнаты в комнату, из станцы в станцу – а не по открытой местности свободного рассказа в стихах. Эту квантованную поэтическую мысль мы знаем по Пушкину, по «Евгению Онегину», по октавам «Домика в Коломне».

Именно с узнавания строфы этих мандельштамовских стихов как строфы канцоны и началась для меня их итальянская тема[241]. И, конечно, сама ценность строфы как смыслового, структурного начала отсылает нас к «первой» классической поэзии – греческой и римской. Поэты еще долго помнили, что самая высокая честь стихотворца – изобретение своей строфы, которую назовут его именем («сапфическая» и т. п.). Ахматова горестно завершает свои покаянные стихи:

Ахматовской звать не будут

Ни улицу, ни строфу.

Это предчувствие не сбылось. Строфу «Поэмы без героя» можно по праву назвать «ахматовской» (при том, что она создана на основе «кузминской»: строфы, которой написан «Второй удар» «Форели» М. Кузмина).

Во времена господства верлибра эти старинные поэтические амбиции становятся совсем непонятны.

Строфы, о которых мы говорим, как известно, завершают цикл воронежских стихов. Об истории и обстоятельствах их возникновения мы знаем по запискам Натальи Евгеньевны Штемпель, которой эти стихи посвящены. Наталья Штемпель, «ясная Наташа» – правдивый мемуарист, и все, что она рассказывает, никем никогда не ставилось под вопрос. В некоторых изданиях эти строфы публикуются как «Стихи к Наталье Штемпель», но сам Мандельштам их так не называл.

Начнем с самого очевидного. Эти две строфы, прежде всего, поражают своей классической красотой: гармонией, говоря по-старинному. Это завороживающе гармоничные, медленные, плавные стихи, каких у позднего Мандельштама уже не бывало. Они бывали раньше, в «Тристиях» («Я изучил науку расставанья…», «Чуть мерцает призрачная сцена…»). Такого рода гармония («итальянская», с легкой руки Пушкина) в русской поэзии связана больше всего с именем Константина Батюшкова:

Я берег покидал туманный Альбиона…

Или:

Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы…

Русский петраркизм. Среди итальянских поэтов некоторый предел такой гармоничности – несомненно, Петрарка. Это трудно понять из его русских переводов, как правило, синтаксически неуклюжих и оскорбляющих слух (исключение – празднично звучащие переводы Вячеслава Иванова).

Гармония, l’armonia – это, конечно, не просто внешняя, сонорная красота. Поскольку, как вы знаете, Мандельштам называл себя «смысловиком», гармония для него – смысловая категория, и он высказался об этом прямо еще в 1915 году в статье «Скрябин и христианство»: «Метафизическая сущность гармонии теснейшим образом связана с христианским пониманием времени. Гармония – кристаллизовавшаяся вечность, она вся в поперечном разрезе времени, в том разрезе времени, который знает только христианство»[242].

Гармония – это работа с временем, преобразование линейного, горизонтального характера времени. По мысли Леви-Строса, это делают с временем музыка – и миф. Все, что происходит в «реальном» времени, в нарративе, представляет собой разворачивание вертикали, в которую входят все элементы последовательности, в некотором согласовании между собой. Обычно время уподобляют текущей реке, но здесь оно должно предстать в каком-то другим образе – мы видим его все разом, причем в поперечном разрезе и по вертикали:

Я видел озеро, стоявшее отвесно.

Слово «видел» здесь важно. Звучание переходит в зрительный образ. Гармония – красота почти зрительная, словно бы красота какого-то видения в словах…

…Мы почти видим эту идущую женщину. Ничего похожего на ее портрет нам не дано, и все, что мы о ней узнаем, это что она идет и какая у нее походка. У нее, как сразу же говорится, неравномерная, припадающая походка увечного человека. И это оказывается прекрасно, сладко. Она идет не одна. С ней вместе, слегка отставая, идут быстрая подруга и юноша-погодок – это, между прочим, важная деталь; в дальнейшем я буду это обсуждать. Вот из этого ее движения – вероятно, в сторону рассказчика (она приближается) – возникает прозрение самого общего характера: о собственной судьбе, вернее, о ее конце (и новом начале), и вообще – о смерти, жизни, воскресении. Здесь располагается тот момент, о котором в других стихах Мандельштам сказал:

Узел жизни, в котором мы узнаны

И развязаны для бытия.

Нормальный для Мандельштама мгновенный сплав полярностей: так тесно затянут этот узел жизни, что он и есть развязка для бытия. Кстати, мотив узла и его развязывания – один из самых частых в «Комедии» Данте: этой метафорой Данте описывает всякую труднорешимую интеллектуальную и моральную проблему. «Развяжи мне этот узел!» («Solvetemi quel nodo!» (Inf. X, 95)) – обращается он к собеседнику. Очищение от греха, расплату за грех он тоже называет «развязыванием узла»: «они развязывают узел гневливости» («е d’iracundia van solvendo nodo», Purg. XVI, 24), объясняет Вергилий в Четвертом кругу «Чистилища». Вот из таких немыслимых сгущений, из таких узлов возникают стихи-развязки Мандельштама, «дуговые растяжки», – во всяком случае, его поздние стихи. Это не «тексты», а опыты:

Он опыт лепета лепит

И лепет из опыта пьет.

Здесь, в наших стихах, это опыт встречи, которая есть извещение о неминуемой разлуке. Продолжение «науки расставания» из «Тристий»? Нет, скорее, новая «наука встречи».

В рассказе Н. Е. Штемпель об обстоятельствах появления этих стихов (я думаю, он присутствующим хорошо известен) важно отметить три момента. Первый: передавая ей эти стихи, Мандельштам говорит, что это – лучшее, что он написал. Второе, в чем они признается: это любовные стихи. И третье: это – его завещание. Он говорит, что эти стихи нужно передать в Пушкинский Дом как его завещание (Пушкинский Дом, понятно, сразу вызывает блоковскую ассоциацию: своего рода пантеон, заветное хранилище русской культуры).

Попробуем об этих трех моментах и поговорить.

Что касается первого утверждения (что это его лучшие стихи): я думаю, что мы должны верить автору. Но для меня на этой же вершине располагаются, по меньшей мере, и «Стихи о неизвестном солдате» (и все их окружение, такие вещи, как «Может быть, это точка безумия…»), написанные в том же 1937 году. «Стихи о неизвестном солдате» – самое дантовское сочинение в русской поэзии. Когда мне пришлось говорить в Италии (во Флоренции) о дантовском вдохновении в русской поэзии[243], как высочайший образец «русского Данте» я приводила строфы из «Стихов о неизвестном солдате». Может быть, те, кто читал