О русской словесности. От Александра Пушкина до Юза Алешковского - Ольга Александровна Седакова

с правильными точными рифмами – такие краегласия, как «крылышком» – «стеклышко», «безделица» – «жужелиц», «звенела» – «заноза». Таким образом получается, что все рифмы каждой из строф зарифмованы между собой характерными группами согласных. Из «походки» возникает «догадка», а потом «погода»; из «поступи» возникает «преступно» и т. д. Созвучие «дк» (или «тк» в произношении) из второй рифмы перетекает в следующую: «походка», «недостатка», «догадка»… Эта новаторская идея консонантного созвучия как знака рифмы или же «рифмы в дательном падеже» (устремленной к полному созвучию, но оно для нее еще в будущем) перекликается с новой, свежей гармонией музыки XX века (скрябинские созвучия). И эти рифменные новации соединены с одной из самых строгих форм – схемой канцоны. Потому я и сказала, что итальянская станца в новом звуковом наполнении может быть названа «мандельштамовской строфой».

Вообще развернутый анализ звукового устройства этих строф обнаруживает чудеса связности и плотности перекличек. Но устно излагать такой анализ слишком трудно. Его легче видеть на бумаге, в виде рисунков и схем.

Вернемся к непременным свойствам дантовской канцоны, трагического стиля. Одним из них, как мы уже говорили, был высокий слог народного языка (то есть итальянского – не латыни).

Я думаю, нельзя не заметить, что язык этих строф не совсем обычен для позднего Мандельштама. Необычен своей «нормальностью», ровностью и определенной «старомодностью» (напоминающей Вяч. Иванова). Такие слова и словосочетания, как «влечет», «сопровождать», «приветствовать», «юноша», «поступь», «вешняя погода», «подруга быстрая», «ласки требовать» – старинные, поэтические слова. А ведь это конец 1930-х годов, время «рабочей поэзии»! Как поразительно – и вызывающе – должна была звучать эта «старинная речь» из каких-то других времен! Ее должны были переживать как высокомерную «барскую» речь «бывших»!

И глядит он вдохновенно,

Неземной, пророк на вид!

Но какую в сердце тленном

К нам он ненависть таит!

Так воронежский поэт Рыжманов обличал Мандельштама. Но не только рабоче-крестьянская поэзия соцреализма – весь XX век утратил вкус к такой выдержанной «классической» лексике. Поэты ищут освежения словаря, включая в него нижние пласты языка (бытовую, жаргонную, блатную, «актуальную» и т. п. лексику). До наших дней это «заземление» поэтического словаря не перестает считаться новаторством.

Итак, словарь стихотворения ровный, слог его можно назвать умеренно-высоким – но при этом русским, избегающим славянизмов, обычных у нас в «высоком штиле» со времен Ломоносова. Одно исключение – псевдославянизм «целокупный», о нем я скажу позже. Здесь нет той «фантастики слова», о которой обычно говорят в связи с Мандельштамом. Здесь очень мало – для позднего Мандельштама – неожиданных, взрывных соединений слов. И наоборот: странная терпимость к тривиальным оборотам типа «вешняя погода», которых Мандельштам избегал (к его поздней поэтике вполне применим принцип нововенской школы «избегание трюизма»). Удивителен мир автора с общими местами и привычностью. Все это отвечает тому представлению о «благородном народном языке», который, по Данте, подобает трагическому стилю и канцоне. Вся неспешная просодия этих стихов, в петрарковском темпе lento, как будто воплощает то желание задержаться, о котором идет речь:

‹…› ясная догадка

В ее походке хочет задержаться.

И у этой медленности тоже есть теоретическое обоснование! «Когда речь идет о неприятных предметах, слова должны бегом бежать к заключению, когда же мы трактуем предметы благоприятные, слова должны двигаться к заключению шаг за шагом, с медлительным достоинством». Это, между прочим, последняя фраза дантовского трактата «О народном красноречии».

Особую остроту этой медленности придает контраст: задержаться – в движении, в шаге, в обгоняющем других шаге!

Быть может, лишь одно словосочетание здесь по-мандельштамовски остро: «пустая земля» из первой строки. Ирина Сурат вспоминает в связи с этим «пустую и безвидную» землю до Творения или опустевшую могилу, к которой приходят мироносицы. Но так мы можем увидеть слово «пустой» только после того, как дочитаем стихотворение до конца. Если же мы его начинаем с начала, и еще не знаем, к чему дело придет, мы, скорее всего, слышим «пустая» как «полая» – и потому звучащая земля. Этот образ шага, заставляющего землю звучать, гудеть, развивается во второй строфе:

И каждый шаг их – гулкое рыданье.

Здесь мы кончим наш разговор о станце, канцоне, ее языке как о форме содержания (напомню, что латинское forma отвечает греческой «идее»). Перейдем к некоторым мотивам этих стихов – тем, которые в русском контексте кажутся озадачивающими. Их обозначает в своей работе Ирина Сурат.

Первый из этих мотивов – связь весны и смерти. В русской поэзии мысль о смерти привычнее связывается с осенью. Но как раз связка «весна – смерть» – любимая тема классической поэзии. «Весенние» оды Горация (например, Solvitur acris hiems, Carm. I, 4; Diffugere nives, Carm. IV, 7), которые начинаются очаровательными пейзажами оживающей земли, явлением на лугах нагих муз и Граций, быстро уходят в мысль о неизбежной смерти, о спуске в загробный мир, откуда нет возврата. Это движение мысли и чувства кажется странным, только если совсем забыть мифические основы образа весны и смерти. Весна – возвращение Персефоны-Прозерпины из загробья. Не только в греческой, в любой мифологии весна связана с явлением умерших. Как греческая Персефона, в славянской мифологии весна тоже приходит оттуда, из мира «душ», «дедов», «родителей». Из Аида (из Ирия-Вырия, по-славянски) прилетают птицы, из «чертога теней» – ласточки, вестницы весны; из загробья вылетают проснувшиеся весной пчелы («пчелы Персефоны»). Из темного загробья выходят на свет трава и цветы. В их свежести есть память об Эребе. Это сезонное воскресение земли, и память о покинутой на время смерти его естественно сопровождает.

С другой стороны, там, в Элизии, вечно царит ранняя весна. Та «легкая весна», «бессмертная весна», которой Мандельштам очарован в «Тристиях»:

Из блаженного, певучего притина

К нам летит бессмертная весна.

В мандельштамовских цветах – «бессмертных цветах»:

Все поют блаженных жен родные очи,

Все цветут бессмертные цветы;

«бессмертных розах»:

И бессмертных роз огромный ворох

У Киприды на руках, —

мне всегда слышится отзвук Элизия. Все цветы – оттуда, особенно первые, весенние цветы. Они не просто живые, они воскресшие.

«Ясная догадка» о «вешней погоде», как о праматери «гробового свода» – это действительно античное воспоминание. Классическая античность – преобладающая атмосфера первой строфы. Во второй строфе регистр меняется, возникают христианские пасхальные мотивы Воскресения, жен-мироносиц (в этом я совершенно согласна с Ириной Сурат), приходящих к гробу приветствовать Умершего – и сопровождающих Воскресшего. Интересно, что уникальный