Достоевский и предшественники. Подлинное и мнимое в пространстве культуры - Людмила Ивановна Сараскина

Достоевского своей революционной молодости.

Критика в свое время писала о достижениях картины – о прекрасной игре Н. Хмелева, о портретном сходстве героя и исполнителя, об авангардной операторской работе (особенно восхищались сценой бани каторжников в кандалах), о том, что зрительный образ обострил содержание звука, а звук дал кинематографу развертывать зрелище не вширь, а вглубь. Но чего стоят технические достижения кинематографа в овладении звуком, в постановке массовых сцен, когда биографический образ искажен в угоду политического замысла.

В одной из копий «Мертвого дома», показанной в программе XXXIII Московского международного кинофестиваля, но в Интернете труднодоступной, зрителю предлагалось увидеть и осознать выступление литературоведа-марксиста, профессора МГУ Петра Семеновича Когана (1872–1932), который растолковывал, кем на самом деле был Федор Достоевский. Выступление должно было укрепить концепцию фильма: дескать, вращаясь в среде разночинцев, молодой писатель сочувствовал народу, написал роман «Бедные люди» и другие правильные произведения, увлекся социалистическим учением Белинского, но, претерпев гонения и каторгу, испугался несчастий и предал дело революции, а затем банально клюнул на лесть царедворцев и житейские блага.

Концепция измены пронизывает картину: великим писателя можно считать только того, кто радеет за революцию. Достоевский же, отказавшись от идей социализма, был морально подорван, психически сломлен и перестал быть великим писателем. Начав служить царю, он превратился в мракобеса, убеждал профессор Коган вместе с фильмом. В заключительном слове профессор уверял, что среди могил героев-мучеников за освобождение человечества могилы предателя народных интересов Достоевского нет.

Авторов картины нисколько не волновала правда: как раз своими поздними романами Достоевский завоевал мировую известность.

Таким оказался первый звуковой советский биографический фильм о Достоевском, снятый в духе времени, всецело подчиненный политической конъюнктуре, озабоченный тем, чтобы дореволюционное прошлое России было показано как сплошная дикость и гнусность, чтобы автор романа «Бесы», осознавший пагубность грядущих революций, выглядел на экране психически сломленным, потерпевшим крах и катастрофу всей своей жизни.

Картина, имевшая в советском прокате подзаголовок (или второе название) «Тюрьма народов», едва прикоснувшись к образу Достоевского-писателя, закрыла его, как казалось, навсегда. Точной рифмой ей стали, повторюсь, выступления М. Горького и В. Шкловского на Первом съезде Союза советских писателей в 1934 году

Закрепить концепцию «правильного» Достоевского, увлеченного социалистическим учением, была призвана и первая звуковая картина по мотивам повестей «Неточка Незванова» и «Белые ночи» режиссеров Григория Рошаля и Веры Строевой «Петербургская ночь», снятая вскоре после «Мертвого дома» (1934)30.

Прием экранизаций «по мотивам», часто освобождающий создателей картин от какой бы то ни было ответственности перед литературным первоисточником, был применен и здесь – обе повести в их экранном воплощении, слепленные в едином сюжете, изменились радикально. Назову основную тенденцию трансформаций. Одаренный скрипач Ефимов, отчим Неточки Незвановой, высокомерен и груб, живет за счет несчастной жены, которую тиранит, полагая, что «злодейка» загубила его талант. Не обладая ни терпением, ни мужеством, редко прикасаясь к инструменту, он «впадает во все пороки» – пьянствует, лжет, упрямо жаждет славы и признания, которые должны слететь на него в виде чуда. Ефимов теряет «главный художественный инстинкт, то есть любовь к искусству, единственно потому, что оно искусство» (2: 175).

Согласно повести, сознание собственного ничтожества перед игрой великого мастера вконец сгубило его. Он умирает в припадке исступленного умопомешательства, осознав, что он и не гений, и не первый музыкант в мире. «Он умер, потому что такая смерть его была необходимостью, естественным следствием всей его жизни. Он должен был так умереть, когда все, поддерживавшее его в жизни, разом рухнуло, рассеялось как призрак, как бесплотная, пустая мечта. Он умер, когда исчезла последняя надежда его, когда в одно мгновение разрешилось перед ним самим и вошло в ясное сознание все, чем обманывал он себя и поддерживал всю свою жизнь. Истина ослепила его своим нестерпимым блеском, и что было ложь, стало ложью и для него самого. В последний час свой он услышал чудного гения, который рассказал ему его же самого и осудил его навсегда. С последним звуком, слетевшим со струн скрипки гениального С-ца, перед ним разрешилась вся тайна искусства, и гений, вечно юный, могучий и истинный, раздавил его своею истинностью… Истина была невыносима для глаз его, прозревших в первый раз во все, что было, что есть и в то, что ожидает его; она ослепила и сожгла его разум. Она ударила в него вдруг неизбежно, как молния. Совершилось вдруг то, что он ожидал всю жизнь с замиранием и трепетом… Удар был смертелен» (2: 188).

Музыкант из фильма «Петербургская ночь» (Борис Добронравов) тоже мучим вопросом, кому нужна его музыка. Все, что до этого скрипач мог слышать в свой адрес, только разочаровывало и огорчало его. «Это не музыка, это нарушение общественного порядка», – привык слышать он. Но вот как-то зимней морозной ночью по улицам Петербурга повели на каторгу политических заключенных – так вот они как раз и поют свою песню на музыку Ефимова:

И этой самой сибирской дорогойНа бунт всероссийский пойдем.

Оказывается, непризнанный гений, скрипач Ефимов, сочинял, сам того не ведая, музыку революции, а молодой сочинитель Достоевский (он и в самом деле читал на собраниях у Петрашевского фрагменты своего неоконченного романа) писал, тоже сам того не ведая, не роман о музыканте, предавшем свой талант, а повесть о скрипаче, призванном приближать революцию и служить ей.

Каторжный срок, назначенный Достоевскому военным судом и вполовину сокращенный царем, скорее всего был бы увеличен, если бы судьи прочитали «Неточку Незванову» в том же ключе, что и авторы фильма.

Примечания

1 См.: «Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918–1934 годы // http://www. bookol.ru/spravochnaya_literatura_main/iskusstvo_i_dizayn/171706/fulltext.htm (дата обращения: 11.06.2019).

2 См.: Вестник кинематографии. 1910. № 1. С. 5.

3 Зоркая Н.М. История советского кино. СПб.: Алетейя, 2005. С. 39–40.

4 Гинзбург С.С. Кинематография дореволюционной России. М.: Искусство, 1963. С. 283.

5 Гращенкова И.Н. Кинематограф Русского послеоктябрьского зарубежья 20-х годов // http://knigil.dissers.ru/books/library3/3967-14.php (дата обращения: 13.06.2019).

6 См., наир.: Кузнецова ВЛ. Иван Мозжухин: русский актер в эмиграции // https:// www.diary.ru/~aretania/p29274847.htm (дата обращения: 14.06.2019).

7 Гинзбург С.С. Кинематография дореволюционной России. С. 283–284.

8 Подробнее фильм «Уход великого старца» проанализирован в издании: Сараскина JI.И. Лев Толстой в раннем российском кинематографе // Л.И. Сараскина. Литературная классика в соблазне экранизаций. М.: Прогресс-Традиция, 2018. С. 257–308.

9 [Рецензия] // Сине-Фоно. 1912. № 2. С. 27.

10 Петербургский листок. 1912. № 308. 12 ноября. С. 4.

И См.: Вестник кинематографии. 1912. № 54. С. 3–4.

12 См.: Фильм-биография // https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%B8%D0 %BB%Dl%8C%D0%BC-%D0%Bl%D0%B8%D0%BE%D0%B3%Dl%80%D0%B0 %D1%84%DO%B8%D1%8F (дата обращения: 12.06.2019).

13 Биографические фильмы смотреть онлайн // https://www.ivi.ru/movies/ biography (дата обращения: 12.06.2019).

14 «Мертвый дом». СССР. 1932 // https://www.youtube.com/watch?v=3yf20dzBzAI (дата обращения: 13.06.2019).

15 Горбачев Г. Предисловие // Достоевский. Письма: в 4 т. Т. 1. 1832–1967. Под ред. и с примеч. А.С. Долинина. М.-Л.: Госиздат, 1928. С. III.

16 Там же.

17 Там же. С. V.

18 Там же.

19