Новая женщина в кинематографе переходных исторических периодов - Светлана Александровна Смагина

представить Князеву капризной дивой, которая своим заявлением об уходе подставила его на худсовете: «Добилась своего? Не пришла и все провалила? Ну ничего, хватит, довольно. Теперь буду бороться сам!» И в ответ слышит слова, которые до этого, возможно, и угадывались за образами балерин в советском кино, но никогда не произносились с экрана: «Бороться? Ты — бороться? Да всю жизнь за тебя боролась я. Ссорилась, доказывала, пробивала деньги, а ты в это время творил. И стоило мне один раз не прийти на худсовет, как ты ничего не смог доказать». Князева развенчивает миф о беспомощности хрупкой балерины, живущий в общественном сознании, — она слабая где угодно, но не в кинематографической репрезентации. Решительностью и прогрессивностью взглядов обладает и другой женский персонаж, бывшая балерина — педагог-репетитор Князевой (Ангелина Кабарова). Она единственная, кто поддерживает балет Новикова на худсовете. В то время как коллеги, используя разные отговорки, единогласно заявляют, что не рискнули бы на такую постановку: слишком ответственно (о религиозно-философской полифонии И. С. Баха), абстрактно («Такими темпами мы скоро Дарвина начнем танцевать») и контекстуально сложно («Ну, опера „Мастер и Маргарита“, но балет... вы уж меня извините...»), женщина безапелляционно заявляет: «О чем мы сейчас говорим? Как будто речь идет о сто пятой постановке „Жизели“! Наша задача — помочь».

Мужские персонажи в фильме своей слабостью лишь оттеняют мощь женщины. В картине присутствует муж Елены. Однако брачный союз с ним — скорее формальность и дань социальным нормам, нежели история любви. Даже после обвинений в бесчувственности и холодности Князева, завершив балетную карьеру, не стремится обрести утраченную эмоциональную близость с мужем. Она лишь формально пытается соответствовать облику «советской жены» — готовит супругу завтрак в каком-то цветастом платье с кофемолкой в руках, сливаясь со скатертью и шторами на кухне. Муж в фильме — единица лишняя и случайная, необходимая лишь для того, чтобы в очередной раз напомнить зрителю: балерина в кинематографе себе не принадлежит, она, как Гизелла в фильме Е. Бауэра «Умирающий лебедь» (1916), обязана жить и умереть на сцене. И Князева проходит эту инициацию творческой «смертью». Сойдя со сцены, оставив толпы восторженных поклонников подле театра в прошлом, она, одетая в типичную для советской женщины болоньевую куртку, растворяется в толпе прохожих. А на рыдания, что она устала и хочет жить как «все нормальные люди», героиня получает от своего бессменного педагога отповедь: «Ты же знаешь, родная моя, балерины не живут как нормальные люди, даже когда уходят из театра». Символической смертью, которую Князева переживает как балерина — представитель классической школы, становится эпизод, когда к ней приходит Новиков и просит вернуться в театр к работе над «Мастером и Маргаритой», однако не в качестве Маргариты, как она втайне надеялась, а в качестве хореографа-репетитора, который поможет ему ввести на роль героини в спектакль его пассию, молоденькую танцовщицу. Для Елены этот момент становится одновременно и нижней точкой эмоционального крушения, и отправной — к дальнейшему профессиональному росту. Из балерины — «полномочного представителя» театра и власти — она превращается в балетмейстера, то есть демиурга, творящего новую реальность, как окажется в финале, с собой в главной роли.

В фильме, как и в романе Булгакова, замысловато пересекаются сразу несколько сюжетных линий: любви Маргариты к ее Мастеру, мучительного творческого пути, борьбы нового со старым и, безусловно, человека и времени. Неспроста Ермолаев и Васильев вводят персонажа Воланда (Валентин Гафт) и выбирают для будущей постановки Новикова не только пустыню как метафору творческого опустошения, а реку — целительной силы любви, но и эпизоды магического сеанса, инфернальной квартиры и шабаша. Это, несомненно, характеризует эпоху перестройки с ее фантасмагоричностью и коллективным бессознательным, находящимся на распутье, предчувствующим крушение прежней жизни. Воланд, как мантру, постоянно повторяет фразу: «Все начиналось с фуэте». Удержать жизнь в стройном безостановочном кружении вокруг своей оси способно лишь искусство и балерина, которая несет на своих хрупких плечах весь груз ответственности за всеобщее счастье: «Все начиналось с Фуэте, / Когда Земля, начав вращение, / Как девственница в наготе, / Разволновавшись от смущения, / Вдруг раскрутилась в темноте. / Ах, только б не остановиться, / Не раствориться в суете, / Пусть голова моя кружится / С Землею вместе в Фуэте»254. Воланд: «Все это время я пытался испытать и пережить то, что испытали и пережили вы. Не дать выход опасно, правда, рукописи не горят, но, к сожалению, не всегда. Театр умирает ночью, театр как цветы — утром они увяли, и никто не может доказать, как прекрасны они были вечером. Вы обязаны танцевать сами! Я прошу вас! Это единственное доброе решение, прежде всего для девочки — она еще будет, а вы уже есть. Прервать себя — опасно». И Елена, заново рожденная, как птица феникс, наполненная радостью и счастьем, исполняет партию Маргариты на генеральной репетиции.

Любопытный штрих: в этом фильме, как и в картине Митты «Москва, любовь моя», значимым моментом становится не премьерный показ, а именно «генеральная». Разумеется, авторы знают, что это выступление особенно значимо лишь для «второго эшелона» артистов, а здесь речь идет о лучших. В фильме генеральный балетный прогон становится метафорой репетиции официальных заявлений о необходимости формирования нового гражданского самосознания советского народа в эпоху глобальных перемен. Идея трансформации балерины в балетмейстера получает развитие в телефильме Аян Шахмалиевой «Миф» в том же 1986 году. Главная героиня Вера Скобелева (Регина Кузьмичева)255 по инерции еще танцует в театре проходные роли. Никакого развития на родной сцене не предвидится — в стране нищета и разруха. В старой питерской квартире — умирающая бабушка и коты, требующие неусыпного ухода, а значит, нет и возможности подзаработать на заграничных гастролях. Скобелева лишена ореола балетной дивы, присущего ее предшественницам. Она женщина, измотанная тяжким балетным трудом и бытовухой — вместо охапок цветов от восторженных поклонников у нее в руках сверток с сосисками и рыбой от добросердечной буфетчицы. Питерский антураж с крышами и дворами-колодцами, душный репетиционный зал, домашний халат и авоська, изможденные лица танцовщиц взамен сцен величественного Большого и небожительниц на пуантах в белоснежных пачках — теперь от балета веет провинцией.

Москва в картине присутствует как идеологический центр, куда, согласно советской кинематографической парадигме, едут все передовики труда, чтобы отчитаться о своих достижениях и получить новый стратегический импульс к развитию. Колыбелью же революции традиционно остается Ленинград, правда, теперь эта революция — в искусстве, и прежде всего в балете256. А вот индикатором изменений по-прежнему остается балерина, которая, как и в предыдущих фильмах,