Новая женщина в кинематографе переходных исторических периодов - Светлана Александровна Смагина

в памяти сожаление о не разделенных с любимой мгновениях счастья. Как герой Видова на заре отношений с Юрико ошибочно пытается вписать ее творческие метания («Не могу станцевать любовь. она увидела его...») в обывательский стереотип: «Все истории про балерин одни и те же: вначале не могут станцевать, а потом влюбилась и станцевала. Ну а в конце вышла замуж за балетмейстера», — так и разбор этого фильма исключительно через сюжетное соотношение с либретто «Жизели» не дает полной информации о его содержании. В картине «Москва, любовь моя» предельным опытом для главных героев становится русский балет, оставляя на вторых ролях и дружбу, и любовь. Причем не только для них, но и для всех советских зрителей. Балет на экране, как уже было сказано, с этим фильмом утрачивает воспитательные функции и постепенно приобретает стратегическое значение, которое в последующие годы высшими эшелонами власти будет использоваться прямо или завуалированно в политических маневрах. С полной убежденностью можно сказать, что с этим фильмом в репрезентации балета и балерины на киноэкране происходит окончательный переход от «метода» к «мифу». Государство уже не ждет от художника дерзости и смелости в обновлении классического искусства, направленного на создание коллективной славы и гордости страны, оно констатирует: балет — это отечественная духовная скрепа. Возможность заниматься балетом в России — это аванс и награда за талант.

Чтобы сформулировать эту важную идею на экране, авторы прибегают к приемам мифологизации кинематографа 1930-х годов, когда Москва репрезентировалась как сакральное место, центр, куда люди стремились со всех уголков необъятной родины рапортовать о своих трудовых достижениях и победах. Любовь и дружба, которые случались с главными героями фильмов 1930-х в Москве, становились трансформирующим опытом, после которого возврат к прошлой жизни оказывался невозможным. И что самое главное, кинематограф давал не просто образ современной действительности, но и его формулу, то есть создавал эту самую действительность. И вот в 1970-х годах, на волне потепления советско-японских отношений, выходит фильм про балет, где очень четко обозначается стратегический центр — Москва, главное знаковое место — Большой театр — и единственно верное учение — Школа русского балета. В этом смысле очень показателен диалог между двумя педагогами, обсуждающими судьбу юной японки Юрико: «Ну, нашей школы у нее нет, а переучивать всегда в десять раз сложнее. — Но она очень способная. — Способная, но лучше бы она ничего не умела, это было бы значительно легче».

Как в классическом балете сценический образ Жизели претерпевает психологические изменения в зависимости от веяния времени и трактовки исполнительницы (романтичная и инфернальная у Карлотты Гризи, трагичная и обреченная у Ольги Спесивцевой, олицетворяющая силу великой и несгибаемой любви в исполнении Галины Улановой), так и в кинематографическом воплощении он подается по-разному. В фильме «Москва, любовь моя» балерина, с одной стороны, стоический персонаж. «Скульптура на фронтоне театра „легкого Аполлона тащат четыре потные лошади“ — вот процент трудов и вдохновения в нашем деле», — говорит педагог на занятии молодым танцовщицам. Такая репрезентация образа характерна для балетной тематики в советский период. С другой стороны, к характерному «жизелевскому» прочтению можно отнести то, что Юрико здесь — сакральная жертва. Если герой Видова, получая свой предельный опыт через любовь девушки, словно прозревает, получает импульс к активному действию, то для самой Юрико предельным опытом становится возможность прикоснуться к таинству русского балета в стенах его официального храма. Неслучайно героиня слепнет в финале. Она, помимо чисто медицинских значений, работает на метафорическое открытие внутреннего зрения и прозрения: балет только в Москве, который есть по сути «третий Рим», «один владеет моим сердцем и временем. Мой бог — балет, он очень суровый бог». Ни возврат в Японию, ни счастливый хеппи-энд в Советском Союзе для японской балерины невозможны. Однозначно ответить затруднительно, от чего умирает героиня в финале: от разрушительного наследия ядерного взрыва в Хиросиме или от предельного опыта профессионального счастья сопричастности русскому балету. Партия Жизели в итоге на сцене Большого досталась подруге Юрико, более способной девушке, ученице русской балетной школы244, которую «задвигали» ради Юрико, но которая не обозлилась и продолжила искренне любить и поддерживать свою японскую подругу.

Во времена перестройки кинематографический образ балерины по-прежнему востребован. Он становится еще более политически ангажированным, нежели в 1970-е у Митты. Это логично, 1985-1986 годы — это время не только глобальных перемен в идеологии, политике и экономике Советского Союза, но и принципиального переустройства духовной сферы общества. Передовым флангом по обновлению культурной жизни страны объявляется кинематограф — после скандального V съезда кинематографистов СССР в 1986 году кино как важнейшая из «культурных» отраслей переходит из государственного управления в общественное. Упраздняется цензура, студии получают самостоятельность в управлении, снимаются с полок запрещенные ранее фильмы, меняется репертуарная политика. Впервые в истории страны работники творческого труда взбунтовались против политики государства, причем до сих пор нет единого мнения в оценке произошедшего — случилось ли освобождение во благо или это был бесовский шабаш, разрушивший индустрию. Реформы в области кинематографии послужили примером гражданской активности в эпоху перемен, поспособствовав постепенной перестройке и в других отраслях культуры. Через изменение в репрезентации образа балерины в иносказательном ключе с экрана начинают транслироваться новые цели и задачи, которые теперь уже работники культуры ставят перед государством. Тонкая, изящная балерина в компании себе подобных, как лошадь в упряжке у Аполлона на фронтоне Большого театра, начинает тянуть советское искусство по пути обновления.

Телефильм «Гран-па» режиссера Валерия Бунина (1986) развивает тему «балерины-стоика», только теперь эта характеристика относится не столько к физическим усилиям, сколько к духовным. Главная героиня Елизавета Тропинина (Нина Тимофеева245) отказывается уезжать из блокадного Ленинграда (ее фраза «Чем мы лучше других» идет в монтажный стык с хроникой блокадного города). Она, как хранитель традиций, находится на своем боевом посту — там, где душа балета, подле училища и театра. Помощница

Агафья (Людмила Полякова) так объясняет покровителю балерины гэбэшнику Филимонову нежелание Тропининой оставлять родной город: «Мы вчера на Театральную улицу к училищу ходили. — На улицу Росси?246 — Я и говорю, на Театральную. Так на обратной дороге под обстрел попали. И сегодня, говорит, в театр пойдем. Это она с виду только такая хлипкая, а так всегда на своем стоит... Знаете, что она говорит: „Если тогда, в 18-м, немец не вошел в Петроград, а ведь мы куда слабее были, сейчас тем более ему нас не одолеть“. Так и говорит: „Тем более!“»

Оставшись в блокадном Ленинграде, главная балерина Елизавета Петровна Тропинина вспоминает, как непросто складывалась ее