Новая женщина в кинематографе переходных исторических периодов - Светлана Александровна Смагина
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Балерина Елизавета Тропинина оказывается прогрессивнее своих старорежимных коллег, сбежавших на Запад. Не осуждая, она признает, что их пути разошлись: «Мы очень по-разному поняли свое назначение, и нас неотвратимо разделило время. Мне хотелось работать для этих людей. Они так искренне тянулись к прекрасному, стремились понять его, постичь. Порой было трудно, да, это так. И нетопленые залы, и репетиции в валенках. Но я всегда испытывала радость от своей работы и без тени сомнений могу назвать себя счастливым человеком. Да, да, счастливым...» И теперь, когда верный Филимонов в очередной раз уговаривает ее покинуть по «правительственному каналу» город, окруженный фашистами, героиня отказывается: «А что же сейчас? Трудно? Конечно, трудно [фраза идет встык с хроникой блокадного Ленинграда], но город живет и будет жить непременно. Или те первые нелегкие годы после нашей революции не взрастили в нас стойкость и веру неодолимую? Наверное, поэтому мне они и вспомнились.» Балетная карьера Тропининой триумфально состоялась при новой власти — балетные партии в виде флешбэков всплывают на протяжении всего фильма. Но важнее другое: гран-па, заявленное в качестве кульминации Михаилом Михайловичем в программе первого советского сезона, прогремит в финале фильма Бунина как торжество новой эпохи перестройки, необратимо наступившей. Диалог Филимонова и Тропининой: «Театр на востоке, а вы. — А я здесь, театра моего полномочный представитель, и ожидаю его скорого возвращения» — становится началом нового этапа в репрезентации образа балерины в отечественном кинематографе. Она на ближайшие два десятилетия будет выполнять функцию «полномочного представителя», не только театра, но и государства, не только указующего, но и несущего ответственность.
«Все начиналось с Фуэте! / Жизнь — это Вечное движенье, / Не обращайтесь к Красоте / Остановиться на мгновенье, / Когда она на Высоте. / Остановиться иногда / На то мгновение — опасно, / Она в движении всегда, / И потому она прекрасна! / Ах, только б не остановиться» — поэтические строки Валентина Гафта251 становятся парафразом к фильму режиссера Бориса Ермолаева и режиссера-балетмейстера Владимира Васильева252 «Фуэте», вышедшему в 1986 году. Балерина как образ динамический здесь олицетворяет духовную сферу советского народа, выдохшегося под бременем коммунистического правления и нуждающегося в кардинальном обновлении.
Время пришло — в обществе объявлена перестройка, а в фильме «Фуэте» — зеленый свет для новаторской балетной постановки хореографа Андрея Новикова (Владимир Васильев) «Мастер и Маргарита» по одноименному роману М. Булгакова. Роль Маргариты должна исполнять прима театра — Елена Князева (Екатерина Максимова253), у которой накануне ее пятидесятилетия, со слов подруги, есть все: муж, звание, новый спектакль, имя. Она востребована и любима публикой. Однако ее творческий резерв исчерпан и физические силы истощены. На репетиции Князева от усталости постоянно падает с фуэте, главного вращательного трюка в классическом балете: «Я в таком темпе не могу, неужели нельзя помедленнее?» Дирижер, конечно, парирует, что он-то «может, Чайковский не может», но дело не в музыкальном исполнении, а в ее эмоциональной опустошенности. Фуэте из «вечного движения красоты» превращается в технический элемент под «заезженного» Чайковского. Важно, что переломным моментом для главной героини становится 300-й, юбилейный спектакль «Лебединое озеро», в котором она танцует Одиллию-Одетту. Это символичная точка невозврата к прежнему искусству и для советского общества времен перестройки, которое требовало перемен. В гримерной главной героини в день спектакля трескается и разбивается вдребезги зеркало, что звучит как финальный аккорд прежней эпохи. Вместе с ней как танцовщица заканчивается и Князева — прежние роли оттанцованы и изъезжены, а в новой — Маргариты — ей Новиков отказывает: «...Дело не в технике, ты большая звезда, но наш балет о женщине, сгоревшей от любви! А ты давно перестала чувствовать, и не только на сцене».
Символично, что для своей постановки Новиков выбирает роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита», который помимо многомерности заложенных в него философско-нравственных и политических смыслов обладает еще любопытной историей создания — редактирование и сведение всех черновых записей, которые будут впоследствии опубликованы, осуществлены уже после смерти писателя его вдовой Еленой Сергеевной Булгаковой, полной тезкой главной героини кинокартины. В фильме же благодаря вкладу Елены Сергеевны Князевой станет возможной балетная постановка балетмейстера Новикова. Ей предстоит долгий путь, наполненный внутренними поисками и переосмыслением, прежде чем она сможет обрести свежий эмоциональный импульс и открыть новую себя в танце. Вместе с главной героиней на Голгофу должно взойти и искусство балета в целом, неся на спине «крест» своего прежнего опыта, с тем чтобы обрести если не Царствие Божье, то истинный, в контексте перестроечного времени, смысл, очищенный от тоталитаризма социалистического диктата.
На вопрос, почему эта славная миссия обновления возложена на балет, исчерпывающе отвечает подруга Князевой, бывшая балерина, перешедшая на педагогическую деятельность: «Недаром говорят: балет — это искусство молодости». Любые передовые идеи, любое обновление общества в кинематографе традиционно транслировались через молодого героя. Но он, помимо молодости и революционного запала, чаще всего не имел никакой конструктивной программы за душой. Целью мятежного героя было смести поколение отцов со всем его наследием, просто ввязаться в драку — такими становятся все бунтарские кинематографии — «бунтари без причины» в США, «рассерженные» в Англии, французская «Новая волна», «контестаторы» в Италии, бунтовщики из Оберхаузена в Германии, восточноевропейские волны 1960-х годов и т. д. В этом контексте особенно заметно, что в советском перестроечном кинематографе возникает женский образ «ниспровергателя» — балерины, представителя «искусства молодости», над которой время не властно, так как, со слов той же мудрой подруги, «она актриса», но при этом, в отличие от бунтующих героев-мужчин, обладающая огромным духовным потенциалом, несущая в себе опыт прежних поколений, а значит, способная вдохновлять и, работая над собой, изменять все вокруг. Ее активность не конъюнктурная сиюминутная выходка, а существующая внутренняя сила, долгое время обманчиво задрапированная воздушными сценическими костюмами. Начиная с конца 1940-х годов в кинематографической репрезентации балерины всегда завуалированно присутствовал «стальной носок». Новиков пытается
