Новая женщина в кинематографе переходных исторических периодов - Светлана Александровна Смагина

артистическая карьера, когда Императорские театры вместе со всей Российской империей оказались захвачены вихрем пролетарской революции. Любопытно, что фильм построен как дневник-воспоминание — очень популярная форма организации сюжета в дореволюционном кино о женщинах с сомнительной репутацией, к которым, безусловно, относились и балерины. Неспроста Елизаветина коллега по сцене иронизирует по поводу гуманитарной поддержки балерины со стороны Филимонова: «Помощь пролетария легкомысленной танцорке». Только в тех фильмах дневник представлял собой историю морального разложения и нравственного падения, а в случае с Тропининой это летопись духовного становления и ревизии истинных целей и намерений своего бытия в искусстве.

Вот ее, молодую звезду Императорских театров, в комендантский час по незнанию останавливает на улицах Петрограда постовой с требованием предъявить «документик». От кутузки Тропинину спасает его старший напарник, Иван Михайлович Филимонов (Сергей Сазонтьев). Пристыдив молодого коллегу, что тот не узнал звезду балета, он, некогда принадлежавший к классу интеллигенции со своим незаконченным высшим, все же перекладывает вину за невежество паренька на прежнее правительство: «Это мы с вами, Елизавета Петровна, виноваты, что он не знает, что такое Императорские театры». Он провожает балерину до дома и позже, заняв должность куратора «театральных вопросов в Наркомпросе», становится ее верным покровителем на долгие годы. Любопытно, что их взаимоотношения, хоть и подразумевают сердечную привязанность, на протяжении всего фильма остаются партнерскими, абсолютно лишенными интимного. Между представителем новой власти, фактически религии, и балериной, олицетворением чистого искусства, могут царить чувства лишь самого высокого порядка. И эта тенденция, когда главная героиня, балерина, оказывается лишенной счастья в личной жизни в пользу служения обществу, сохранится и в последующих фильмах советского периода.

Окончательная смена эпох в стране ознаменовалась «Лебединым озером» в Кировском театре под демарш в зрительном зале и женском кордебалете, причем не только в этом фильме. С приходом большевиков к власти этот балет становится не просто событием в культурной жизни Советской России, но и верным признаком серьезных политических изменений. «Лебединое» в исполнении танцоров Большого театра будут транслировать по телевидению в дни траура и похорон генеральных секретарей ЦК КПСС Л. И. Брежнева, Ю. В. Андропова, К. У. Черненко. Именно этот балет покажут все телеканалы страны во время августовского путча 1991 года. В данном контексте телефильм Бунина видится очень логичным для 1986 года. Во все переломные для России периоды балет и балерина становились pars pro toto— ситуации в стране. Как в 1920-е годы, после революции (события, описанные в фильме), так и теперь, в пик перестройки, когда искусство и политическая жизнь на новом витке проходят этап обновления и трансформации, возникает потребность в «полномочном представителе», духовном наставнике, передающем опыт поколений, фундаменте для нового искусства.

Таким персонажем в фильме является Тропинина — балерина, разделяющая судьбу своего народа, какой бы незавидной она ни была, и принимающая: «А новая публика мне понравилась... Удивительно, Агаша, меня так бурно нигде не принимали — ни дома, ни за границей. Удивительно и непостижимо!» Разумеется, слова женщины необходимо рассматривать шире, нежели в контексте восторгов от пролетариата, дерзко занявшего ложи некогда Императорского театра, — под занавес Советского Союза кинематографистам не свойственно было умиляться наследием большевистской революции. Еще начиная с 1970-х годов на экране царил эзопов язык, который позволял, используя образы прошлого, в обход цензуры говорить о насущном, настоящем. Романтизация прихода советской власти в Россию с последующим духовным переустройством общества в фильме вполне соотносится с эйфорией, переживаемой творцами в период горбачевской перестройки. Балерина становится образом, формирующим общественное мнение.

В фильме есть эпизод, когда народный комиссар просвещения А. В. Луначарский (Валерий Ивченко), сохранивший балет в послереволюционной России, придя в Кировский театр, декларирует позицию новой власти по отношению к искусству: «Большевики хотят от артистов только одного — искусство должно служить великой культурной потребности трудового народа. За это народ, Россия будут благодарны вам. Благодарны вовеки». Без обратной связи его слова так и остались бы государственной декларацией. Именно балерина Тропинина обеспечивает эту обратную связь, выступая как бы от народа: «Наше представление о большевиках было совершенно другим. А этот комиссар Луначарский и держался, и говорил странно. Впрочем, нет, если по правде, выступление Луначарского произвело на меня впечатление».

Характерной чертой фильмов 1980-х годов на балетную тему становится присутствие помимо яркого женского — образа мужского. Это балетмейстер или постановщик, который вопреки оказанному доверию и своему изначальному творческому потенциалу на поверку оказывается человеком, лишенным способности к трансформации. Вся жизненная сила в этих фильмах аккумулируется в женщинах. Балерина оказывается проводником и транслятором передовых идей, в то время как мужской персонаж демонстрирует политическую незрелость, инфантильность и эгоизм. Таким героем в картине В. Бунина становится художественный руководитель прежнего Кировского театра и партнер Тропининой по сцене Михаил Михайлович (Аристарх Ливанов), который в итоге сбегает в Швецию, так как, по его словам, в Советской России

у него отсутствуют возможности для творческой реализации, а ждать, пока здесь наладится жизнь, сил нет. Он делится переживаниями с Тропининой, рассказывая свой ночной кошмар: «Мне тогда казалось, что наш балет умирает и его место займет клоунада, балаган. Меня скоро забудут, как все временное, со всеми моими безделицами: жар-птицами, петрушками», — и зовет ее с собой в бега. Однако Елизавета Петровна не поддается на провокацию и остается: «Я плохо разбираюсь в теперешней жизни. Она совсем другая, грубая и непонятная, но пока в ней есть театр.» Не соглашается Тропинина и на уговоры подруги и коллеги по сцене сбежать в Париж.

Никто из ключевых фигур старорежимного театра не поддерживает странное желание Тропининой служить новой власти, их приверженность комфорту и достатку оказывается сильнее любви к искусству. С этим неверием в будущее связан и выбор репертуара для первого постреволюционного представления. Михаил Михайлович: «Для удовлетворения великой культурной потребности нового зрителя пойдет второй акт „Жизели“ в сценах, а для развлечения — „Карнавал“—, нет, „Арлекинада“—, попроще, тоже в сценах. Конечно бы, хотелось дать гран-па, скажем, из „Дон Кихота“~, торжественно и величаво». Его помощник возражает, что на такой финал они в нынешних условиях не наберут людей, однако Михаил Михайлович оставляет этот фрагмент с оговоркой: если что, всегда можно объявить замену.

Здесь важно прокомментировать выбор худрука: в основу второго действия «Жизели» положена старинная поэтическая легенда о невестах, умерших до брака, вилисах, которые появляются ночью среди могил деревенского кладбища и пытаются отомстить коварному Гансу и легкомысленному Альберту за гибель невинной Жизели. Весьма символичный выбор для представления в полумертвом театре при отсутствии половины труппы. Второй фрагмент, включенный в программу, — это история масок итальянского народного театра комедии