Новая женщина в кинематографе переходных исторических периодов - Светлана Александровна Смагина

бы логично включить в фильм фрагмент именно из «Лебединого». Однако Дыховичный игнорирует этот очевидный символ эпохи и выбирает балетную миниатюру «Умирающий лебедь»263 (1907), которую танцует Балерина — Надежда Павловна264 (Наталья Коляканова). У Дыховичного Балерина танцует смерть, осознавая исчерпанность собственных душевных сил: «Мне кажется, я никогда больше не смогу», — говорит она своим восторженным поклонникам. Так оно и происходит. Отвергнув трепетные ухаживания робкого Писателя, она поддается очарованию партийного функционера. Пока Балерина, возвышаясь над всеми, парила на сцене, он, представитель власти, кричал вместе со всеми ей «Браво!», а когда та спустилась с небес, в надежде разделить со своим народом земные радости, цинично насилует ее.

Безусловно, можно связать трагедию Балерины со сталинской «прорвой», которая в череде других жизней пожирает и ее. Именно так попытается сделать в 1995 году А. Учитель в фильме «Мания Жизели», когда возведет образ балерины в пантеон пострадавших от «кровавого режима».

В 1993 году выходит фильм Александра Згуриди и Наны Клдиашвили «Балерина», ориентированный на детскую аудиторию. Этим объясняется и выбор балета-лейтмотива — «Щелкунчик». Но в контексте поставленных задач в исследовании интересна не столько кинематографическая адаптация сюжета произведения П. И. Чайковского, сколько смысловой посыл, который несут в себе главные герои этой локальной семейной истории. Разлад в семье: отец — танцор балета в Кировском театре, а мать из-за декрета и стремления угодить молодому супругу в его потребности домашнего очага выпадает из профессии. Теперь, будучи профессиональной балериной, она вынуждена работать учителем танцев в каком-то клубе и сожалеть о собственной творческой нереализованности. Единственное, что она может сделать, это запретить дочери повторить ее судьбу.

В детском фильме «Балерина» любопытным образом переплетаются мотивы американских «Белых ночей» и одновременно тенденция в репрезентации образа балерины перестроечного кинематографа. Мужчина — танцор балета не готов идти на компромиссы и гордо хранит верность великому искусству, раз за разом выходя на сцену в образе Щелкунчика, он побеждает зло в лице Мышиного короля. Несмотря на претензии бывшей жены, считающей, что он своими «фантазиями» на тему сказки Гофмана морочит дочке голову и ограничивает ее общение с ним, мужчина остается верен своей роли. А вот женщина в ущерб своему творчеству вынуждена подстраиваться под жизненные обстоятельства и в попытке улучшить свое благосостояние даже готова выйти замуж за иностранца. В точности как балерина Ивановой из «Белых ночей», которая после бегства Родченко за рубеж попадает под подозрение у службы безопасности и, чтобы выжить, вынуждена пойти на сделку с властью. И лишь их маленькая дочка Лена (Анастасия Меськова265), которая страстно любит балет, способна разрешить эту непростую семейную коллизию из фильма Згуриди и Клдиашвили. Причем эту силу она обретает потому, что мыслит себя уже балетмейстером, а не танцовщицей, как родители. «Танец сочиняю. „Аве Мария“ называется. Сейчас досочиняю и тебя научу. Хочешь?» — спрашивает она мать.

Балерина-постановщик — важная характеристика фильмов о балете эпохи перестройки («Фуэте», «Миф»). Но на дворе уже 1993 год, и нет такой страны — СССР, поэтому и репрезентация эта прочитывается как детская шалость, тем более Маша — то «балерина», то «хореограф», то просто ряженая «японка» в кадре. А вот что балерина становится бессильной жертвой обстоятельств (в детском фильме весьма бытовых) — мотив, типичный для этого времени. Он также весьма неожиданно всплывет в короткометражном фильме-балете «Голубые танцовщицы» Дмитрия Святозарова, снятого для телевидения в этом же 1993 году. Режиссер берет за основу картину «Мост Ватерлоо» (М. Лерой, 1940), где также присутствует балерина, заложница исторических и политических обстоятельств (Первая мировая война), которые разрушают ее судьбу — как творческую (за роман с военным ее выгоняют из балетного училища, а затем безденежье приводит ее на панель), так и личную (из-за печального «уличного» прошлого она не считает себя достойной счастья с любимым мужчиной — героем войны).

И все же в череде «страдающих» балерин кинематографа 1990-х годов возникает женский образ, способный если не к активному действию, то стойкому противостоянию хаосу, в который погружается страна после развала СССР. Главной отличительной чертой этого образа становится способность через принятие собственной судьбы и миссии хранить традиции вопреки всему, как балерина Тропинина в блокадном Ленинграде («Гран-па»). Этим женским образом становится героиня фильма Юрия Короткова и Ефима Резникова «Танцующие призраки» (1992).

Авторы поднимают еще одну важную тему — выбора ее дальнейшего пути на просторах постсоветской действительности. Это задается через основную локацию — уже не сцена Большого или Кировского театров, как прежде, где можно блистать или создавать, а учебное заведение — Академия русского балета имени А. Я. Вагановой, где молодые люди лишь стоят на пороге неизбежных перемен в своей судьбе. Символично, что Вагановская академия сменила статус и получила свое современное название, как и Российская Федерация, в 1991 году. Государственное учреждение в картине фактически олицетворяет собой страну, в которой предстоит жить и творить юной героине.

Начиная с титров, режиссеры недвусмысленно маркируют пространство заведения как тюрьму: на фоне стены в клетку юные ученицы фотографируются для учета физических параметров. Обычный для советского балетного училища замер визуально решается как постановка преступников на учет: командный голос за кадром, отдающий девочкам приказы, и снимки будущих балерин в «тюремных» ракурсах. Стена-решетка становится сквозным художественным образом в фильме: появившись в начале, второй раз она возникнет, когда героиня получит главную роль в выпускном спектакле, то есть официально станет «полномочным представителем», и затем — в финале, как бы закольцовывая историю и переводя повествование на метафорический уровень. Если в «Белых ночах» СССР представляется как страна-лагерь, где творческий человек либо живет «под конвоем», либо обслуживает власть, то в «Танцующих призраках» заявляется сразу две «России». Одна — советская, воплощенная в балете, и современная — горбачевская, с гласностью и демократией. Между которыми и придется выбирать главной героине, выпускнице балетного училища.

До Юли Азаровой (Анна Пономарева) балерина в отечественном кинематографе занимала свое почетное место по праву. Она мечтала быть балериной, была лучшей на курсе или примой, а в перестроечном кино еще и обладала сверхспособностью и потенциалом к тому, чтобы, завершив балетную карьеру, стать балетмейстером-постановщиком. Теперь же главной героиней авторы выбирают не самую выдающуюся девочку в классе, а твердого середняка. Юля не грезит сценой Кировского или Большого, предел ее мечтаний — Хабаровский театр, чтобы быть поближе к семье. Она стабильно вторая, со здоровой самооценкой и твердой нравственной позицией — без малейшей зависти восхищается первой девочкой в классе (вопрос к Юле в фильме: «Тебе обидно быть второй?» — «После Светы — нет, ей даже завидовать