Отзвуки театра. Избранные рецензии - Вера Савинцева

В городе все продается и все покупается. Красотки, пытающиеся продать свою любовь, экипированы как товар: они первоначально упакованы в пластиковые пакеты, перевязанные красными ленточками. И все же город Махагони не лишен некоторой привлекательности, хотя социальная сатира меньше всего располагает к тихой, проникновенной лирике. Эта сторона жизни представлена чистыми, светлыми пейзажами, в музыкальной части поэтично стилизована музыка быта (здесь звучат фортепиано, саксофон, гармоника).

Эффектны оркестровые краски: в катастрофической сцене урагана средствами симфонического оркестра создается убедительный образ разбушевавшейся стихии. Завывания ветра прерываются «публицистическими» объявлениями о новостях урагана в микрофон. Традиционная музыкальная фактура затмевается изобразительными моментами. К. Вайль словно бы испытывает на прочность возможности оперного жанра.

Красота и утонченность хоровых сцен служит идее некоего обобщения, «эпического» размышления о вечности. Конечно же, поющие в хоре – это не народ, не общество, даже не толпа, а скорее некий конгломерат индивидуалистов, объединенный борьбой за выживание и стремлением к удовольствиям. Вместе с тем, тишайший хор за сценой после того, как катастрофа миновала – усиливает в этой немыслимой ситуации моменты сосредоточенности, мистического обобщения – не самое обычное явление для социальной сатиры.

Стихийное бедствие нарушает заведенный Леокардией порядок и становится поводом для выражения ее оппонентом – главным героем Джимми – собственной примитивной «философии счастья»: «Делайте все, что вам угодно». Сцены удовольствий – им посвящены новые страницы из жизни города – решены примитивно и массово. Горожане уцелевшего города одинаково едят, одинаково исполняют любовные телодвижения, и только сцена боксерского поединка бескомпромиссно и разграничивает соперников по рингу навсегда. Пришельцы с Аляски погибают один за другим – погибают от обжорства, от попытки бросить вызов главарю на боксерском ринге – и, наконец, оттого, что закончились деньги.

Горы мусора все растут к третьему действию. Финальные сцены оперы-антиутопии обнаруживают пассионные элементы. Поскольку главное преступление воображаемого города-паутины – неплатежеспособность, то герой, потративший все свои средства, обвиняется в мелкой краже и приговаривается к смерти. Вместе с Джимми, который неспособен заплатить (и также всей своей личностью не вписывается в устои этого города) перед судом предстает преступник, убивший человека. Подобно библейскому разбойнику Варавве, убийца освобожден от ответственности. Сцена суда решена пародийно, адвокат облечен в клоунский колпак, а обвинитель подобен дрессировщику с хлыстом. В тексте оперы пунктуально перечисляется содержание украденного, а именно, было украдено несколько бутылок виски и карниз для шторы. Обостряется ощущение бессмыслицы – осуждение простого лесоруба Джимми вновь далеко уводит мысль зрителя-слушателя от стереотипного взгляда на социальные проблемы. Жерар Мортье подчеркивает: «Недаром там Джимми, у которого есть деньги и который хочет их тратить, поет: «Я ем, но я по-прежнему голоден». Развязка антиутопии не только и не столько не о бедности, но – об одиночестве, предательстве в дружбе и любви.

Пронзительна откровенность музыкальной части прощального лирического дуэта Джимми и Дженни (моцартовская певица Элизабет Шмытка) – здесь звучат неожиданные оттенки тончайшей лирики, изысканное пианиссимо, возникающие в картине социального дна, где глубина чувства изначально немыслима и невозможна.

Апокалиптический финал оперы решен как предвестие социального взрыва. В образе Господа Бога, который появился на улицах Махагони, выступает сообщник Леокардии Тритини Мозес. «Нет, – ответили жители Махагони, – мы и так в аду». Но настоящим оркестровым обобщением становится заключительный траурный марш, который акцентирует мысль неотвратимости и непоправимости трагического конца: «мертвому уже ничто не поможет».

Звучание траурного марша сопровождается лозунгами на черно-красных плакатах, среди которых – «за деньги», «за борьбу всех со всеми», самый крупный – «За величие мусора». Некоторые лозунги вызывают оживленную реакцию зала (когда в руках Леокардии появляется плакат «За свободу олигархам»).

В оркестровке подчеркнут жанровый прообраз – остинатная ритмоформула ударных, и заметны интонационно аллюзии с оперой «Катерина Измайлова», и с вагнеровским траурным маршем из «Кольца нибелунгов». Малоизвестная опера Курта Вайля предстала масштабным явлением, в котором некоторая прямолинейность социальной проблематики сочетается с разнообразием музыкальных средств, эффектно выстроенными сценами, яркими контрастами, рельефно раскрытыми смысловыми и драматургическими акцентами – которые не сводятся только к постановочной, зрелищной стороне спектакля.

06.09.2011.

Опубликовано в газете «Мариинский театр», 2011 №5—6, с. 14.

«Аполлонический» модерн

3 и 4 октября на сцене Мариинского театра был представлен спектакль «Push» Сильвии Гиллем и Рассела Малифанта. Сильвия Гиллем в юности занималась гимнастикой, затем стала классической балериной. 16 лет она поступила в труппу Парижской оперы, с 1986 года перешла в Королевский балет в Лондоне. Она выступала в самых разнообразных «амплуа» классического и современного танца она блистала в «Лебедином озере», «Баядерке» и «Дон Кихоте», выступала в балетах У. Форсайта, М. Бежара, Р. Макмиллана, Матса Эка и многих других. С 2003 года балерина сосредоточилась исключительно на современном репертуаре.

Спектакль «Push» возник в связи с замыслом Сильвии Гиллем поставить номер для дуэта с Расселом Малифантом, премьера спектакля состоялась в 2005 г., а в 2006 и спектаклю были присуждены премии South Bank Show и Премия Оливье. В спектакле «Push» (хореография Рассела Малифанта) использованы композиции Карлоса Монтойя (в разделе «Соло», воссоздающей темпераментные, страстные образы испанского фламенко), Ширли Томпсона (для раздела «Изменение» в исполнении Рассела Малифанта – здесь стилизованы «медитативные» образы, сочинение представляет собой классический концерт для виолончели со струнным оркестром). Для двух последних частей «Two» и «Импульс» использована музыка Энди Коутона.

«Push» представляет собой дуэтную постановку в традиции бессюжетных «белых» балетов. Первые три раздела здесь – сольные: «Соло» представляет женский танец в испанской стилистике, «Изменение» – мужской, под медленную музыку в исполнении классических струнных, и «Two» – снова женский (в этом эпизоде «Two» стилизуются элементы магического ритуального танца). Финальный раздел «Импульс» – наиболее протяженный, он представляет собой совместный дуэтный танец.

Если первый эпизод – «Соло» – наиболее близок традиционному белому балету, то в последующих двух значительную роль играет взаимодействие со светом. Так, в мужском сольном балете «Изменение» медленные медитативные движения самого танцовщика сопровождаются их теневыми проекциями (в разных соотношениях), которые отсвечиваются на задник. В женском танце «Two» – третьей части спектакля – при помощи световых эффектов высвечиваются отдельно наиболее выразительные элементы танца рук (локтевые, кистевые движения), что позволяет усилить ощущение завороженности, вовлеченности в некое мистическое кружение. (Художник по свету – Майкл Халлс, с Расселом Малифантом они осуществили несколько проектов, в том числе «Обрыв» и «Послесвета»; и их сотрудничество пресса называет «самым успешным творческим партнерством в современном британском балете»).

«Импульс» на музыку Энди Коутона раскрывает образы медленного, чувственного танца, содержащего множество сложных дуэтных поддержек. В начале этого небольшого лирического действия сцена несколько раз погружается во тьму, дуэтная сцена словно бы обрывается многоточием. Контрасты мужской приземленности и женской полетности здесь не интерпретированы драматически-конфликтно, напротив – в хореографическом тексте можно уловить моменты повторности движений, раскрывающие моменты общности партнеров.

Отметим гармоничное взаимодействие музыкальных и хореографических средств в организации художественного времени: ни в сольных фрагментах, ни в заключительном наиболее крупном построении не возникает ощущения затянутости, напротив, можно отметить постепенное усложнение танцевальной фактуры, мастерское владение разнородными специфическими элементами спектакля, их взаимодополнение и органичное развитие.

В хореографии спектакля заметно влияние гимнастических элементов. Например, в какой-то момент танцовщик исполняет «стойку на руках», многие элементы заставляют предполагать немалые технические трудности. Вместе с тем гимнастические элементы ни в коей мере не довлеют, они органично включены в художественный текст спектакля. Подчеркнем лирическую, кантиленную наполненность «произнесения» технически сложных элементов, свободу и несуетность их интерпретации, а также удивительную легкость и естественность, лирическую чувственность в исполнении сложных движений и комбинаций, их эмоциональную насыщенность.