Отзвуки театра. Избранные рецензии - Вера Савинцева

Мимо некоторых моментов спектакля, по замыслу режиссера, надо просто пройти. Возвышенные храмовые образы певчих сочетаются с бытовой обстановкой комнаты, в которой печатает машинистка. Проходя вдоль и глядя на текст, машинально отмечаешь нестыковку внешнего образа, исторического контекста и терминологии, нехарактерной для времен успехов советской гимнастики. На выходе в глубине лабиринта – два буддийских монаха, погруженные в ритуал…

Последняя сцена вносит чувство гармонии, внутреннего покоя, здесь возвращаются образы пасторали-ретро, наиболее гармонично сочетаются разнородные элементы спектакля. Зрители вновь рассаживаются вдоль полотна уже знакомой станции, декорация представляет теперь по-весеннему расцветающие деревца, на сцене собираются все герои. Обобщающая роль более всего теперь принадлежит музыке: рондообразная композиция вновь и вновь возвращается к ключевой фразе: «ибо они уж не расстанутся вовек», и воссоздает словно бы светский отзвук псалмодии, нецитатный, но глубоко врезавшийся в память, никак не отпускающий, всплывающий вновь и вновь… Целостность мелодической линии, эхообразные эффекты, пространственная широта – все это создавало ощущение света и воздуха, пленэрной открытости в замкнутом сумрачном помещении. Ради такого сочетания, очевидно, и было выбрано место действия и воссоздан весь симфонический перформанс.

10.10. 2008

«Воццек»: в контексте традиций

Большой театр представил премьеру оперы «Воццек» Берга. Это событие имеет несомненный просветительский оттенок: с момента ее создания опера исполнялась лишь в 1927 году в Ленинграде (на премьере присутствовал автор), а в Москве прозвучала впервые. Необычайная сложность ее музыкального языка, рациональная выверенность структуры, мрачная эстетика социальной драмы – все это и сегодня может представляться непомерно утомительным, отпугивающе-сложным даже для подготовленных музыкантов и, возможно, сузить аудиторию ее слушателей до узкого круга знатоков и ценителей.

Постановка Дмитрия Чернякова представляет 12 комнат (режиссер ассоциирует это решение с 12-тоновой звуковысотной системой) – почти одинаковых, по-современному просто обставленных – торшеры, простая мебель, в них живут люди, которые смотрят телевизоры и пользуются мобильниками. Все это, возможно, не вполне отчетливо создает фон для социальной драмы «маленького человека», но вместе с тем излучает домашнее тепло, камерность становится смысловым полем, смягчающим драматические, диссонантные отношения между людьми, а невыносимые личностные драмы выражаются мягко, на полутонах. Вместе с тем, сценическому решению свойственна кинематографичность: белые по черному титры с текстом либретто, черно-белые ширмы, раздвигаясь, создают иллюзию кинопросмотра. Нижняя треть сцены порой превращается в небольшой бар – кабачок, место отдыха, встреч и развертывания основного конфликта.

Спектакль представляет предельно бережное, деликатное отношение к трагическим крайностям сюжета, менее всего напоминающего социальную драму. Гротескные, саркастические моменты даны мягко, не акцентировано и все то, что могло бы быть воспринято как «раблезианские мотивы». Разумеется, сцена с Капитаном («Капитан» и «Доктор» у Чернякова – ролевые игры) не обошлась без сцены переодевания в камуфляж, выдергивания ремня, спадающих брюк; ощущение напряжения здесь дополнено физически напряженной, неустойчивой позой, гирей, которую он привязывает к стулу. В сцене с Доктором Воццек лежит на медицинской каталке и повторяет: «Мари, Мари», а Доктор, произнося наиболее самозабвенную тираду, валится с бортика дивана на пол. Вместе с тем даже хор спящих солдат почти не акцентирует звукоподражательные эффекты (храп), а интонируется как своеобразный ноктюрн.

Обыденный современный фон сочетается с необычайно тонким, детальным, внимательным отношением к внутреннему миру «маленького человека». Бережно и тонко переданы тончайшие лирические краски Колыбельной Мари, нежнейшее p – pp, изысканные тембровые оттенки, в числе которых – значимый для Малера и Шостаковича «волшебный» тембр челесты. Мари в интерпретации Марди Байерс – живой, эмоциональный человек, ищущий полноты жизни, раскрывающий в романе с Тамбурмажором сложную гамму оттенков – и внутренний дискомфорт, раскаяние, и привлекательные стороны земной чувственности.

Решающая в развитии внутреннего конфликта оперы сцена ревности между Воццеком и Мари вновь представляет «комнатное решение»: одиннадцать комнат заполнено исполнителями – инструменталистами, внешне разрозненными, как бы теряющими ансамблевую целостность, где каждый по отдельности исполняет свои партии. В двенадцатой происходит объяснение между героями. Мучительное ощущение попытки воссоздать целостность происходящего музыкального действа предоставляется зрителю.

«Комнатное» решение постановки теряет пейзажно-символические мотивы: «проклятое место» отказывается тем самым кабачком. Вместе с тем рельефно выделен конфликт «внутреннего плана», оппозиция уточенной лиричности, казалось бы, немыслимая в подобных сюжетных обстоятельствах, и чувственной стихии, земного, низменного, танцевально-бытового начала, связанного с образом Тамбурмажора. В финале, в момент звучания оркестрового Реквиема – Воццек не погибает, а покачиваясь в такт, продолжает вести безмолвный диалог с возлюбленной, уже неспособной ему ответить.

В финальной сцене оперы вновь 12 комнат. Мягким, органичным взаимопониманием «с полуслова» смягчается даже трагическая развязка финала («какой-то шум»). Детские персонажи обсуждают то, что взрослым понятно как само собой разумеющееся. Сын Мари, у которого мама еще недавно отбирала телевизионный пульт, уверенным жестом включает телевизор.

Анонсы к спектаклю акцентируют влияние Берга на Шостаковича. Вместе с тем смысловые акценты постановки создают многоплановые, подчас весьма неожиданные параллели также и с оперной традицией 19 века: темой судьбы в «Кармен» (в связи с образом Мари – живой, темпераментной, эмоциональной) и драмой крушения внутренней цельности личности в опере «Отелло» (в связи с образом Воццека, воплощенным Георгом Ниглем; в исполнении Маркуса Айхе эта драматическая линия была выражена несколько менее рельефно).

Получился спектакль о такой способности всепоглощающе любить, и о такой невыносимой личностной дисгармонии в процессе утраты этого взаимопонимания – рядом с которой гротескные, остропародийные образы Капитана (Максим Пастер), Доктора (Петр Мигунов), Тамбурмажора (Роман Муратский) выглядят почти невинными бытовыми зарисовками.

Оркестровая драматургия (музыкальный руководитель постановки и дирижер – Теодор Курентзис), в полной мере воплощающая тонкости и перипетии в развитии конфликта «внутреннего плана», выразительна и детальна: здесь и гротескные краски, и ясные, чистые тембры, и лирическая утонченность, и напряженный темброгармонический баланс в тутти, и обобщающая стихийно-эмоциональная мощь в звучании финального оркестрового Реквиема. При восприятии вспоминается любимое веберновское понятие «fasslichkeit» (ясность, наглядность, обозримость), возникает парадоксальное ощущение эстетической целостности представленного действа. Внутренний, смысловой план кажется настолько идущим вопреки, наперекор плану внешнему, сюжетно-событийному, что такое решение спектакля оказывается в области «парадоксальных сочетаний» (Л. Мазель), составляющих суть художественного обобщения. Спектакль в целом представил гармоничный исполнительский ансамбль, вызвал искреннюю реакцию публики, убеждающую, что музыканты не только убедительно представили сложнейшую оперу, но в ее интерпретации им удалось «дойти до самой сути».

24, 25 ноября 2009 года

Театральный Реквием

МХТ им. Чехова представил симфонический перформанс «Реквием» к 65-й годовщине окончания Второй мировой войны. Этот спектакль посвящен людям, погибшим от войн – «тем, кого убила и убивает война», призван артикулировать коллективную эмоцию: «я не хочу умирать!». В качестве прообраза создатели спектакля называют «Немецкий реквием» Брамса, «Военный реквием» Бриттена. Автор либретто Димитрис Яламас составил литературную основу по каноническому тексту мессы, Евангелию от Луки, православной богослужебной поэзии, а также документальным и художественным текстам 30—40-х годов, по Агнии Барто, Еврипиду и других авторов. Композитор Алексей Сюмак, написавший 11-частную вокально-симфоническую композицию, признается в желании говорить внятно, быть максимально доступным, оставаясь самим собой.

К участию в спектакле приглашены артисты разных поколений: самой юной участнице из России Лизе Арзамасовой – 12 лет, самому старшему – актеру из Израиля Якову Альперину – 86. «Это люди, знаковые для культуры, которые могут быть голосом своего народа. Чуткое сердце, социальная и человеческая ответственность, высочайший профессионализм, прекрасные, талантливые, годы над ними не властны, они имеют свое личное, серьезное отношение к войне, Второй мировой – катастрофе, у которой нет ни победителей, ни проигравших» – говорит режиссер Кирилл Серебренников.