Вацлав Нижинский. Новатор и любовник - Ричард Бакл

осмотреть себя с другой стороны, он тянет себя за штаны налево». К нему под почти литургическую мелодию заходит Балерина, но страть и надежда, кипящие в Петрушке, пугают ее, и она уходит. Он огорченно танцует, мечется по своей тюрьме под фортепьянную каденцию, а когда снова раздаются неистовые звуки фанфар, его размахивающие руки пробивают дыру в бумажной стене, он падает головой вперед в эту дыру, и его безжизненное тело повисает наполовину внутри, наполовину снаружи. Комната Арапа, в которой происходит действие третьей сцены, также показана под углом, но ее декорация представляет собой полный контраст с жилищем Петрушки. Стены ее расписаны ослепительными картинами джунглей с зелеными кокосовыми пальмами на фоне алого неба и белыми кроликами, скачущими внизу по траве. Стоит диван с подушками. Восточная музыка представляет дикого зверя, мрачно расхаживающего по клетке, под звуки арпеджио на фортепьяно и струнных мы легко можем представить себе удары тигриного хвоста. Все движения Арапа смелы, грубы, решительны и обращены наружу в противоположность Петрушке; он топает, согнув колени и широко расставив ноги, и руки держит раскинутыми, словно по-детски изумляясь. Эта сцена прерывается эпизодом, включенным по настоянию Фокина, — Арап, услышав, что в кокосе плещется молоко, пытается разрубить его своей кривой саблей, ему это не удается, и он, опустившись на колени, молится на орех. Бой барабанов возвещает приход Балерины, которая, прижав корнет к губам, танцует короткий танец vivandiere[200], чтобы доставить удовольствие Арапу. Затем она исполняет вальс, повторяет его с вариациями, начинает другой вальс в сопровождении арфы, мелодия которого заимствована у Джозефа Лайнера. Арап присоединяется к Балерине и, обхватив ее за талию, танцует под предыдущую мелодию, топот его широко расставленных ног идет вразрез с ее танцем на три счета. Внезапно раздается крик Петрушки — это томящееся от любви существо врывается в комнату и тщетно угрожает Арапу своими неловкими жестами под диссонирующие звуки фанфар. Балерина притворно падает в обморок; Арап своей кривой саблей прогоняет Петрушку, затем усаживается на диван, посадив Балерину к себе на колени. Он так широко открывает рот и скрежещет зубами, что создается впечатление, будто он хочет ее проглотить.

Георгий Розай в роли кучера в «Петрушке». Рис. Валентины Гросс

В четвертой сцене мы снова возвращаемся на ярмарку. Вечереет, и веселье становится более шумным. Сложная музыка этой сцены — чудо искусной оркестровки. Из первоначального позвякивания, игры на дудке и звуков рожков рождается танец кормилиц в их богато украшенных традиционных нарядных платьях; они то плавно скользят, то словно ныряют, а руки то упираются в бока, то сложены на груди. Музыка их танца основана на двух народных песнях: «Вдоль по Питерской» и «Ах вы, сени». Затем появляются медведь с хозяином. Их окружает толпа, немного испуганная, но все же поддразнивающая медведя. Хозяин играет на дудке, звуки которой передает кларнет, а неуклюжий топот медведя — труба. Пульсирующие монотонные вздохи гармошек снова напоминают об окутавшем всех холоде. Развязный пьяный купец (Кусов) появляется в сопровождении двух цыганок с бубнами и бросает деньги в толпу. На сцену, топая, вылетают кучера в смазных сапогах, Розай и Орлик, и пускаются в пляс вприсядку, высоко вскидывая ноги под плясовую народную мелодию «Не лед трещит». Появляются ряженые в масках козла, журавля и черта. Возвращается пасхальная мелодия первой сцены. Толпа притопывает, люди бьют себя руками по бокам, чтобы согреться. Они не видят, как колышется занавес балагана, — там Арап преследует Петрушку. Слышен истошный крик последнего, он выскакивает из балагана и бежит на кончиках пальцев, зажав руки между ног, его преследует разъяренный Арап, вооруженный кривой саблей. Балерина прижимает в ужасе руки к ушам, и тут Арап наносит Петрушке удар. Толпа собирается вокруг и видит его короткую агонию, слышит его последний жалобный трубный крик, видит его последний призывный жест. Будочник приводит Фокусника из буфета, тот появляется — на этот раз в цилиндре. Толпа встречает его угрожающе. Фокусник поднимает безвольно повисшую куклу, заменившую Нижинского (который удалился за правую кулису под прикрытием толпы), и трясет ее, чтобы показать, что это всего лишь дерево и опилки. Толпа расходится, а ритмичное звучание гармошки снова подчеркивает суровость зимней ночи. Оставшийся в одиночестве Фокусник медленно идет по сцене влево, таща за собой куклу. Внезапно раздаются пронзительные звуки фанфар Петрушки, и, словно зловещий призрак, на крыше балагана, «неистово размахивая руками», появляется Нижинский. Может, душа Петрушки осталась жива? Испуганный Фокусник убегает, а призрак Петрушки падает, руки его, покачиваясь, свешиваются с крыши балагана, и музыка заканчивается как бы вопросительным знаком.

Хотя Бенуа и перестал общаться с Дягилевым, до своего отъезда из Парижа он дважды побывал на постановках своего балета и «получил от них большое наслаждение». «Петрушке», как нам известно, суждено было стать одним из самых знаменитых русских балетов. Но Стравинский всегда считал, что Фокин поставил балет не так, как следовало бы, а также не одобрял костюмы, созданные Бенуа для Фокусника и Арапа; что же касается Фокина, он тогда недооценивал музыку Стравинского. Бенуа впоследствии рассматривал первую постановку этого балета как совершенную. Ему пришлось оформлять еще пять постановок: в Ленинграде, Копенгагене, Париже, Милане и Лондоне, и каждая из них была вариантом оригинала.

Фокин со временем написал о «Петрушке». Вот его комментарий исполнения Карсавиной и Нижинским:

«Балерина должна быть глупенькой хорошенькой куколкой. Когда Карсавина (как никто потом) точно и хорошо исполняла то, что я поставил, она вызывала массу комплиментов. Я был ей благодарен, но не понимал, что же трудного в этой роли. Все жесты показаны, кукольные ресницы наклеены[201], на щеках румяна, как два яблочка. Ничего творить не надо, никакой индивидуальности. Только не надо изменять ни единого жеста. Потом я видел много кукол в этом балете, и все они были хуже первой. Я задавал себе вопрос: „Отчего же они не могут танцевать как Карсавина? Это так просто“. Но… не выходило».

О Нижинском балетмейстер отзывался так: «Я искренне восхищался каждым его движением… он удивительно хорошо исполнял свою роль. Никогда больше я не видел такого великолепного Петрушки».

Бенуа писал:

«Особенно меня восхитил на первых спектаклях „Петрушки“ Нижинский. На репетициях роль ему не давалась. Он точно не совсем понимал того, что от него требовали. Против своего обыкновения артист даже просил меня растолковать ему роль. Однако снова получилось нечто, к чему он нас уже приучил в „Павильоне“, в „Сильфидах“, в „Шехеразаде“, в „Жизели“. Но только внутренняя метаморфоза, произошедшая с ним, когда он