Вацлав Нижинский. Новатор и любовник - Ричард Бакл

костюм был «менее традиционным и более эффектным, чем прежде». Из «Князя Игоря» показали только танцы без пения.

Тем утром «Таймс» посвятила длинную и серьезную статью «чарующему удовольствию, которое доставлял новый вид искусства». Интересно, что в самом первом абзаце автор описывает то время, когда британские артисты могли сами «исполнять на своей сцене нечто подобное». Глубокомысленный критик продолжает:

«В чем же тогда принципиальные отличия искусства русского балета от того, что мы до настоящего времени знали в Англии? То, что они танцуют лучше, — самое простое объяснение и наиболее обманчивое, так как неуловимые различия лежат не в технике. Безусловно, их техника изысканно совершенна; все они могут делать самые удивительные вещи без видимых усилий. Но техника в танце не главный источник наслаждения, как в живописи, музыке или любом другом виде искусства. Это способ общения, посредством которого художественная идея поступает от замысла создателя к чувствам зрителя. Русские в действительности уже так давно довели до совершенства технику своего танца, степень владения собственными конечностями и телом, способность держать равновесие и делать сложнейшие элементы без видимых усилий, что теперь могли развивать искусство, для которого и существовала эта техника, а именно для воплощения хореографических идей. Русский балет никогда, ни на мгновение не отступал от своей приверженности идеям и, более того, художественным идеям, задуманным на вершине чувства и разума…

Наши английские балеты настолько лишены фантазии, что даже самые жалкие крохи обогащенной поэтическими образами „пищи“, предоставленные нам эволюцией современных английских импрессионистов от хореграфии и таинственными восточными мотивами, пришедшими с Монмартра, произвели у нас своего рода сенсацию. А теперь, когда перед нами оказался обильный стол, накрытый изобретательным гением Бенуа и Фокина, наследниками великих традиций, развивавшихся по ту сторону Балтики и совершенно неизвестных нам ранее; если добавить к этому исполнительский талант Нижинского, Карсавиной, Эльзы Билль, то неужели кого-то может удивить та алчность, с которой мы набросились на них? Ведь перед нами предстала целая область идей, с которыми мы никогда прежде не встречались».

Критик по-настоящему восхищался Павловой, но видел недостатки ее представлений.

«Работа балетмейстера, как правило, сильно страдает, когда ее показывают не целиком. Это хорошо видно, если сравнить впечатление от отдельных номеров Павловой и ее труппы в театре „Палас“ на фоне не связанного с танцем „декоративного“ задника с тем впечатлением, которое производил „Карнавал“ во всей своей полноте в „Ковент-Гарден“. „Карнавал“ — это утонченное художественное целое, начиная с первых застенчивых попыток Киарины и Эстреллы убежать и спрятаться и кончая веселым grand rond[209] вокруг филистеров; здесь невозможно пожертвовать ни одной деталью и в особенности черной панелью с огромными позолоченными тюльпанами и двумя маленькими фигурками шаловливых Пьеро, прижавшихся к деревянной стене, они с самого начала намекают на легкую насмешку над всем задуманным. Все эти детали, вместе взятые, оставляют нас в итоге с совершенно новым восприятием произведения Шумана, очищенным от всякого налета немецкой серьезности».

Критик понимал, в какой мере русское искусство было результатом сотрудничества между балетмейстером и танцорами.

«Для балета в целом характерны не совсем осознанные попытки изобразить духовное и нереальное материальными средствами: танцы на пальцах и воздушные поддержки предполагают нечто неземное, но абсолютная непринужденность и изящество русских дают им возможность довести свое искусство почти до совершенства, так что, когда они ведут речь о чем-то парящем, плывущем или уносимом ветром, ощущение материального исчезает. Танцоры со своей стороны принимают участие в работе балетмейстера, предлагая ему новые варианты решения, такие, как похожие на переплетенные растения, но сохраняющие равновесие руки и ноги Карсавиной или направленные в противоположные стороны движения головы и конечностей, с помощью которых Нижинский способен создать гротесково-абстрактные, почти с математической точностью выверенные позы».

Хваля русских за их сдержанность, критик даже обратил внимание на такие детали, как «превосходно рассчитанные взмахи вееров из перьев… в танцах во дворце Армиды». В «Князе Игоре» он восхищался «припадавшими к земле женщинами, временами они поднимались и лениво потягивались, а в конце танца падали ничком на пол; дикие, полные радости бытия прыжки мужчин напоминали барсов; топот ног и быстрый бьющий по нервам бой барабанов, угрожающие скачки юношей, похожих на котят, готовящих себя к предстоящей погоне». Очень выразительно описал критик «Карнавал»:

«Кокетка, танцующая с двумя розами на карнавале, демонстрирует изящество раннего викторианского периода во всей своей изысканности, но вас не покидает ощущение, будто танцовщица иронизирует над ним и над нелепыми людьми, воспринимающими все это всерьез… Не стоит проливать слез над молодыми дамами, тоскующими в одиночестве, стоя на кончиках пальцев, или над бедными господами, умирающими от любви к таким эфирным созданиям. Вспомните, что эта аристократическая традиция, имеющая нечто общее с Буше и Бомарше, лукавая, озорная, gouailleuse[210], чрезвычайно серьезна в качестве искусства, но абсолютно лишена серьезности в жизни».

На следующий день критик «Санди таймс» писал о «несравненном Нижинском»:

«Пожалуй, будет преувеличением, если сказать, что его танец почти невозможно описать, и прежде всего его нельзя назвать экстравагантным. Он обладает огромным личным обаянием; бросается в глаза отсутствие подчеркнутого контура и чувственности очертания, что так часто отличает мужской танец, каждое его движение кажется инстинктивным в своей непринужденности и изяществе. Создается впечатление, будто он легче воздуха, так как его прыжки совершаются без малейшего усилия, и вы полны сомнения, касался ли он земли между ними. Его точность безупречна, а техника в равной мере и отшлифована, и изобретательна».

Любопытно, какое впечатление дягилевский балет произвел по крайней мере на одну английскую балерину. Семнадцатилетняя Филлис Биделс, выступавшая в «Сильвии» в театре «Эмпайр» в составе труппы, возглавляемой Кякшт, видела уже прежде Карсавину, но знакомство с труппой Дягилева стало для нее огромным событием, обогатившим ее новым опытом, как она написала много лет спустя.

«Когда балетная труппа Дягилева впервые выступила в „Ковент-Гарден“ в полном составе, меня сводила с ума мысль о невозможности увидеть спектакли из-за отсутствия утренних представлений*[211]. Весь Лондон бредил их успехами, и в конце концов мне пришлось пойти к руководству „Эмпайра“ и попросить предоставить мне возможность посетить их выступления, что было необходимо для моего профессионального образования. Очень неохотно мне предоставили свободный вечер, событие почти неслыханное, так как обычно от спектаклей освобождали только в случае болезни. Я купила билет в бельэтаж — только один билет, скромное жалованье не позволило мне купить второй. Отец отвез меня в театр и встретил после представления. Впервые в жизни я слушала пение артистов „Гранд-опера“. Балетная программа следовала за исполнением „Паяцев“ с Эмми Дестин, Самарко и Робером Мартином. Затем поднялся