Шаляпин - Моисей Янковский

Следует признать, что дирижировать спектаклем, в котором пел Шаляпин, было очень трудно. Здесь требовался особо чуткий музыкант, улавливающий требования сцены и артиста, не мирящийся с фальшью в оркестре, с тем, что хор расходится с ним и т. п.

Характерный эпизод приводит в мемуарах дирижер Д. Похитонов:

«…Вспоминается интересный разговор его (Шаляпина. — М. Я.) с дирижером Блуменфельдом.

— Ты, Федор, часто сердишься на нас, дирижеров, за то, что мы недодерживаем или передерживаем паузы, — говорил он Шаляпину. — А как же угадать длительность этих пауз?

— Очень просто, — отвечал Шаляпин, — переживи их со мной и попадешь в точку».

Чиновники, руководившие казенной сценой, в частности Большим театром, готовы были мириться с серьезными недочетами (они, наверное, и не замечали их, ибо музыкальным ухом и театральным глазом не обладали), им важно было, чтобы не нарушался порядок, не было никаких происшествий. Единственный, кто позволял себе бунты, это Шаляпин, не боявшийся начальства.

Мы знаем, что уже в ранние годы, в пору первого служения на казенной сцене в Петербурге, он так же с яростью говорил о чиновном руководстве и обходил холодным молчанием своих товарищей по сцене. За многолетнюю службу в императорских театрах лишь с одним артистом, тенором А. М. Давыдовым, его соединяли дружеские отношения. Как когда-то он «не заметил» в Мариинском театре Стравинского, Ершова, Долину, Мравину, так теперь для него как бы не существовали Собинов, Нежданова. Их имена не возникают в его воспоминаниях.

Продолжались «русские сезоны» в Париже, далее в Брюсселе, в Лондоне. Всюду выступлениям Шаляпина сопутствовал огромный, все возрастающий успех. Каждый его приезд в крупный столичный центр становился событием особого художественного значения. Десятки восторженных статей самых разных по вкусам и направлению критиков увозил он из европейских городов. Русская пресса уже сообщала: Шаляпин получил звание солиста итальянского короля, солиста английского короля; монархи и президенты вручали ему ордена.

Есть одна своеобразная страница в его зарубежных гастролях.

Она относится к антрепризе Рауля Гинсбурга, устраивавшего на протяжении ряда лет спектакли с участием Шаляпина в Монте-Карло. Монте-Карло, как говорилось, место специфическое. Театр для тамошней публики был приятным недолгим отвлечением от азартной игры. Само собой, что зрители, привлекаемые прославленным именем русского артиста, не очень разбирались в оперном искусстве. Почему же Шаляпин приезжал сюда? Почему здесь он пел? Потому, очевидно, что публика здесь собиралась интернациональная, она разносила по свету вести о замечательном певце. О спектаклях в Монте-Карло пресса сообщала во все концы цивилизованного мира. Его имя привлекало богачей из разных стран — они оставляли свои деньги в крохотном княжестве Монако, в котором доходы от рулетки составляли основу государственного бюджета.

Как правило, Шаляпин нигде не поступался своими художественными позициями, был в этом отношении стоек. Лишь для труппы Рауля Гинсбурга он делал трудно объяснимое исключение. Здесь, в Монте-Карло, он выступал не только в лучших ролях своего репертуара. Здесь он отдавал дань и творчеству третьестепенного композитора, каким был Гинсбург, написавший для Шаляпина две оперы: «Старый орел» (по мотивам сказки Горького «Хан и его сын») и «Иван Грозный», то есть свой вариант «Псковитянки». Обе эти оперы были очень слабы, и лишь искусство Шаляпина дало краткую жизнь «Ивану Грозному».

Вот что писала из Монте-Карло русская рецензентка об «Иване Грозном»:

«Появляется на белом коне царь Ivan le Terrible [17] — Шаляпин. Кто видел хоть раз его выезд в „Псковитянке“, тот никогда не забудет его великолепной, истинно царственной фигуры Ивана Грозного. Шаляпин повторил ее в опере Гинсбурга. Тот же замечательный грим: тип-портрет, та же художественно согнутая спина, тот же испытующий, подозрительный взгляд, та же гамма страстей на морщинистом характерном лице, где презрение, злоба, мстительность, жестокость и душевные муки. Какой колоссальный чисто русский талант — Шаляпин! Ему нужно либретто Пушкина, Лермонтова, Алексея Толстого, ему нужна музыка Мусоргского, Глинки, Вагнера, ему нужен театр La Scala, московский Большой театр! И этот талант-колосс бьется на крошечной сцене Монте-Карло, как орел в раззолоченной клетке попугая, и негде развернуться гению: жалкая музыка, жалкий антураж. Когда Шаляпин был на сцене — никто не слушал музыку Гинсбурга. Никто не вникал в слова. Все впивались вниманием в игру Шаляпина. Уходил Шаляпин со сцены, и явно выступала вся нелепость французско-нижегородского произведения…»

Одним из важных событий этого периода явилась премьера «Хованщины» в Мариинском театре, в постановке Шаляпина. Она состоялась 7 ноября 1911 года, через четырнадцать лет после того, как артист спел Досифея в Московской Частной опере.

Режиссерский дебют оказался очень удачным. Шаляпин, знавший в «Хованщине», как и всегда, каждую партию, каждый голос в оркестре, очень тщательно работал с исполнителями, в частности с хором. Получился спектакль, отмеченный целостностью творческого замысла, продуманностью деталей и глубокой правдой происходящего. Шаляпин не поразил какими-либо броскими новаторскими чертами постановки. Его режиссура заключалась в стремлении создать единство всех элементов спектакля, добиться жизненной правдивости хора, столь важного в этом произведении. И, конечно, на первом месте был Досифей.

«Его грим — художественное произведение, не уступающее образам Васнецова и Нестерова. Каждый жест, каждое движение, манера походки, интонация голоса — все, все, от начала до конца, служит только тому, чтобы создать цельный образ, незабываемый навсегда. В галерее типов, созданных Шаляпиным, образ Досифея один из самых совершенных и характерных», — писал И. Кнорозовский в журнале «Театр и искусство».

В его работе, к которой, естественно, относились с известным недоверием, очень помог дирижер А. Коутс, понявший требования режиссера и согласившийся на некоторые оттенки, которые, по мнению Шаляпина, были необходимы. Спектакль стал несомненным художественным событием, хотя Э. Направник, по болезни не принявший участия в начале репетиционного периода, судя по всему, не одобрял некоторых темпов и нужных режиссеру «оттяжек». Но он тактично ограничился лишь тем, что отказался войти в уже подготовленный спектакль.

Здесь выявилось расхождение во взглядах на трактовку партитуры. Направник, допускавший в интересах художественности известные отклонения от метронома, не разделял взглядов Шаляпина, что требования жесткого следования темпам подчас лишают певца и режиссера свободы истолкования партитуры. Свободы, которая не ломает замысла композитора и общего рисунка музыки, дает возможность артисту показать психологически достоверное поведение героя в момент арии, эпизода. Если потребуются оттенки, в частности, так называемые «люфт-паузы», их следует предоставить.

Д. И. Похитонов в своей книге «Из прошлого русской сцены» писал:

«Вспоминая работу Шаляпина над постановкой „Хованщины“, я могу сказать, что это был самый замечательный период его артистической и режиссерской деятельности на Мариинской сцене. Режиссировал он с великим увлечением, горячо, вкладывая в работу массу терпения и выдержки. Прорабатывая роли не только с солистами, но и с отдельными артистами хора. Несмотря на участие в опере таких артистов, как И. В. Ершов (Голицын), П. З. Андреев (Шакловитый), В. С. Шаронов (Хованский), не произошло ни одной ссоры или хотя бы маленького столкновения. Работа шла действительно в дружеской атмосфере. Как режиссер Шаляпин не насиловал чужой воли, а предоставлял артисту полную свободу […].

Сам Шаляпин пел партию Досифея, достигнув в ней высочайшего совершенства как в вокальном, так и в сценическом отношении. Его громоподобное и властное „Стой!“, когда он останавливал Андрея Хованского, занесшего нож над Эммой, заставляло зрителей затаить дыхание. Все замирало. Незабываемая пауза разрешалась последующей напористой фразой: „Бесноватые, почто беснуетесь!“ Проникновенное же „Отче, сердце открыто тебе“, когда Шаляпин красиво и свободно „раздувал“ высокое „ми“ до предела, гармонично связывалось с замирающим пением раскольников, удалявшихся под звон большого кремлевского колокола».

Спустя некоторое время, в декабре 1912 года, спектакль был повторен в Москве, в Большом театре. Возобновление постановки было возложено на режиссера П. Мельникова, помогавшего ставить «Хованщину» в Петербурге. Сам Шаляпин приехал в Москву за неделю до премьеры, чтобы завершить репетиционную отделку спектакля. Здесь у него произошел конфликт с дирижером В. Суком, который отказался следовать свободному толкованию партитуры. На генеральной репетиции хор решительно разошелся с оркестром. Шаляпин винил в этом дирижера. Сук обвинил режиссера, который дал хору такое активное движение, что хористы, поглощенные сценической задачей, потеряли палочку дирижера. Снова возник вопрос, который в последующем всегда дебатировался в оперных театрах: можно ли хору давать сложные артистические задания. Между тем статичный хор всегда возмущал Шаляпина, в «Хованщине» это было абсолютно немыслимо. Пришлось вызвать из Петербурга дирижера Похитонова, который вслед за Коутсом вел «Хованщину» в Мариинском театре. Он прекрасно справился с трудной задачей.