Шаляпин - Моисей Янковский

Шаляпин пренебрегает ремесленно скомпонованным сюжетом и слабостью музыки, поднимает своего героя до высот творения Сервантеса и достигает того, что несомненные недостатки перестают быть заметными. Когда Дон Кихота играл Шаляпин, образ становился верным классическому — он укрупнен, монументален, очеловечен краской доверчивой, детской ясности духа и наивности.

Б. В. Асафьев топко подметил одну особенность Шаляпина как художника.

«Ему органически необходимо было ощущать хотя бы в основных существенных моментах партии соответствие интонационного содержания музыки образу в целом, в его человечески-психическом и бытовом, жанровом, историческом и, наконец, в его пластическом облике […]. Но порой Шаляпина так пленяли образ и роль в интонационно „беспорядочных и разрозненных“ или формально безразличных оперных произведениях, что все силы своего таланта и прямо-таки художественно-ремесленного упорства он кидал на обработку капризного или вялого, „хладнокровного“ звукового материала, чтобы сделать его глубоко-осмысленным и драматически гибким».

Это замечание относится и к партии Дон Кихота. Шаляпин, после своего первого увлечения будущей оперой, скоро стал понимать, с каким посредственным оперным материалом он имеет дело, но перед ним был другой источник вдохновения — Сервантес.

Анри Кен, сочинявший либретто к опере, извратил основные мотивы романа Сервантеса. В частности, Дульцинея обращена у него в роскошную куртизанку, и трогательная прелесть подмены образа Альдонсы вымышленным миражем прекрасной дамы Дульцинеи Тобосской полностью уничтожена. Из «Дон Кихота» Сервантеса заимствованы лишь отдельные части, и в обезображенную, уродливую сюжетную схему втиснут великий образ странствующего рыцаря. Несмотря на это, Дон Кихот, созданный Шаляпиным, — одна из крупнейших его побед.

Дон Кихот впервые появляется среди шумной насмешливой толпы на своем Россинанте в сопровождении верного слуги, намереваясь спеть серенаду у балкона прекрасной дамы. Он не замечает насмешек окружающих, лицо и весь облик его полны значительности и торжественности, он выполняет важный рыцарский обряд. Этот предстоящий обряд так захватывает его воображение, что будничное не доходит до сознания. И зрительный зал с первого мгновения проникается чувством тепла и любви к трогательному чудаку, фантастическому служителю рыцарской абстрактной мечты.

Появляется Дульцинея. Она, полушутя, полуиздеваясь, обращается к Дон Кихоту с просьбой вернуть ей похищенное разбойниками ожерелье, обещая за это рыцарю награду.

Дон Кихот мгновенно преображается. Он наполнен перехлестывающим через край энтузиазмом. Меняется даже его голос, в котором теперь звучит металл. Его приказания, даваемые Санчо Пансо, приказания истинного рыцаря и властного господина. Немощность, которую зритель заметил в первый момент, исчезает. Перед нами не дряхлый старик, а неустрашимый рыцарь. Контраст между внешним обликом и поведением подчеркивается контрастом между телом и духом.

Когда спустя короткое время Дон Кихот остается наедине со своим слугой и велит ему уснуть, Шаляпин играет сцену, исполненную трогательности и выразительности: Дон Кихот на страже. Он опирается на копье. Он убежден, что выстоит. Но усталость старческого тела сильнее мощи духа, — сон охватывает его, голова склоняется, он слабеет, становится жалким, он никнет, дремлет. Перед нами — старик.

Мы переносимся в стан разбойников. Рыцарь в плену, избит, у него отнято вооружение, но теперь побеждает дух, и Дон Кихот сокрушает разбойников силой своего морального превосходства. Внешне он невозмутим. Спокоен голос. Речь, обращенная к разбойникам, — своего рода проповедь благородства и честности. Какой контраст между немощным телом и поведением героя! Нравственное превосходство над толпой разбойников обеспечивает рыцарю победу в неравном поединке. Разбойники пристыжены. Они возвращают ему ожерелье Дульцинеи.

Дон Кихот возвращается к ней как счастливый победитель. Он словно стал моложе, в его фигуре — торжественная приподнятость, даже походка у него иная. И когда он скромно и сдержанно вручает Дульцинее ожерелье, душа рыцаря ликует в предчувствии грядущего блаженства.

Дульцинея одаряет его поцелуем. Он счастлив. Его ждет награда, какая не снилась никому в мире. Но это минутное самообольщение. Дульцинея иронически объясняет рыцарю, что не может стать женою старика. Сон кончился. Дон Кихот отшатывается, в глазах его испуг, он растерян, безмолвно шепчут что-то губы…

Но он овладевает собой. Он торжественно благодарит Дульцинею и уходит. Он пытается идти, но ноги не повинуются. Перед нами опять старик, еще более одряхлевший, еще более трогательный и непереносимо жалкий. Он едва передвигает ноги, последние силы оставляют его. Все рухнуло. Дон Кихот пробудился от грез.

И вот — последняя краска в развитии образа. Дон Кихот умирает. Он знает, что жизнь его кончена. Но ведь рыцари должны умирать стоя. И в минуту, когда силы совсем оставляют старческое, холодеющее тело, когда подкашиваются ноги, Дон Кихот, собирая последние усилия, хватается руками за ветви дуба, у подножия которого стоит. Теперь можно умереть. Он ждет последнего мгновения жизни. Текут слезы по старческому, полному величия и трогательной чистоты лицу рыцаря Ламанчского…

Все эти краски найдены вне партии, все они привнесены актером. Но, подчинив такой трактовке всю линию развития роли, Шаляпин с тем большей проникновенностью работает над уточнением интонационной стороны вокального исполнения, добиваясь того, чтобы образ оказался целостным.

Когда после Монте-Карло в Брюсселе был сыгран «Дон Кихот», бывший на спектакле А. Амфитеатров писал:

«Присутствовал при довольно плачевном зрелище первого представления „Дон Кихота“ в Брюсселе. Опера Массне — нечто жалости достойное по скудости и мещанству как музыки, так и текста. Но Шаляпин в роли Дон Кихота выше всяких похвал. Массне и либреттист ему больше мешают. Он создал образ, способный вызвать слезы на глазах. Быть может, это самая законченная и совершенная его роль. Ему сделали единодушную овацию всем театром, при полном и заслуженном забвении Массне».

Монте-Карло, Париж (очередные гастроли труппы Дягилева), Брюссель, а затем спектакли в столицах и большое турне по России. Год чрезвычайно напряженный, в центре которого серьезнейшее творческое завоевание — Дон Кихот. Но произошло и второе творческое событие: постановка в Мариинском театре «Бориса Годунова», осуществленная В. Э. Мейерхольдом. Шаляпин решительно не одобрил этот спектакль, считал трактовку оперы неудачной, и по его требованию премьера, назначенная на декабрь, была перенесена на январь 1911 года.

Трудно ответить на вопрос, что не удовлетворило артиста в постановке Мейерхольда. Вернее всего, у него не образовалось контакта с режиссером, возможно, что творчески они не понимали и не принимали друг друга. В последующем Шаляпин не раз неприязненно говорил о Мейерхольде, считая его направление чуждым своим творческим принципам. Во всяком случае, этот факт показателен. Шаляпину требовался режиссер, стоящий с ним на одних художественных позициях. Кстати, после этой постановки возникает вопрос о Шаляпине как режиссере спектаклей с его участием.

В мае 1910 года Шаляпин получил звание «солиста его величества», высшее звание, которым могли награждаться артисты казенной сцены. Это награждение как бы перечеркивало ту страницу в жизни артиста, которая связана с событиями 1905 года. После нескольких лет недовольства и подозрения в верхах сочли, что историю эту можно предать забвению. Артист с мировым именем получил с опозданием формальное признание у царского правительства. К тому времени довольно большая группа артистов оперы Мариинского театра имела это звание, среди них Н. и М. Фигнеры, М. Долина, М. Славина, Н. Фриде, А. Больска, Ф. Литвин, по балету — скрипач Л. Ауэр.

Рассматриваемый год полон событиями, которые принято было именовать скандалами Шаляпина. Нужно коснуться этой темы, так как она рельефно оттеняет некоторые особенности личности артиста, в наиболее четкой форме определившиеся к тому времени, когда он почувствовал себя признанным во всем мире.

Речь идет о шумных конфликтах, по преимуществу с дирижерами, по мнению артиста, или неверно трактующими партитуру, или не считающимися со специфическими задачами, как их понимает он.

Конфликты артистов с дирижерами в оперных театрах возникали спокон веку и вызывались то одной, то другой стороной. Как правило, начавшись нервно (в напряженной атмосфере репетиции или спектакля) и с обострением по мелкому поводу, приводящему к конфликту, театральные ссоры столь же быстро завершались, как и начинались. Но никогда в казенных театрах, где существовала строго поддерживаемая субординация, не терпели дерзостей и открытого нарушения дисциплины со стороны артистов, если происшедшая стычка касалась дирижера или режиссера. Как правило, такие конфликты заканчивались увольнением артиста или наложением на него взыскания.