Шаляпин - Моисей Янковский

После спектакля, на котором присутствовал император Вильгельм II, в берлинских газетах появились восторженные статьи о Шаляпине. Газета «Berliner Morgenpost» писала: «Мефистофеля играл Шаляпин, исполинский человек с необыкновенно богатой мимикой, артист гениальной стихийной силы, ошеломляющий своей мощью, одинаково великий как артист и певец, фигура, которую можно сравнить с всадником на картине Штука „Война“, личность еще доселе невиданная в Берлине. Без зависти мы признаем заслугу директора Гинсбурга в том, что он познакомил Берлин с этим артистом». Писали и о том, что без Шаляпина опера Бойто провалилась бы.

Помимо «Мефистофеля» были показаны «Дон Карлос» Верди и «Севильский цирюльник» Россини. Для Шаляпина это были премьеры. Партию Филиппа II в «Дон Карлосе» он исполнял впервые в жизни, а Дон Базилио в «Севильском цирюльнике» он пел когда-то еще в Тифлисе, и естественно, что, обратившись к ней через тринадцать лет, приготовил ее заново и совсем не так, как исполнял когда-то на заре своей карьеры.

Интересная подробность. За границей, в чужих антрепризах, вне подлинного артистического ансамбля, Шаляпин вводит в свой репертуар две новые партии, обе иноземные. Что это означает? Отказ от сложившегося взгляда на свое место в оперном искусстве? Нет, вопрос о новых партиях, отныне возникающих редко и всегда за рубежом, во время гастролей, должен быть рассмотрен с иных позиций.

Мы видели, что Шаляпин настойчиво стремился расширить свой репертуар. Он пел Валентина в «Фаусте», Сен-Бри в «Гугенотах», пел даже Евгения Онегина. На этом пути он не одерживал заметных побед, а в партии Онегина потерпел прямое поражение.

Теперь, оказавшись на положении гастролера, не вникающего в обыденную жизнь артистических коллективов, он стремится к расширению круга партий. В его русский репертуар вошло все, интересовавшее его, все, раскрывавшее своеобразие его артистической индивидуальности, все близкое ему как художнику. Репертуар же зарубежный был ограничен почти исключительно двумя Мефистофелями и Нилакантой из «Лакме».

Этого было слишком мало. Между тем партия Дон Базилио давно интересовала артиста. Возможность участвовать в какой-либо опере Верди, творчество которого всегда привлекало его, бесспорно представляла для него большой интерес. Этим следует объяснить выбор партии Филиппа II в «Дон Карлосе». Спев ее за рубежом в 1907 году, артист введет ее в репертуар в России лишь через десять лет. Но это зависело не от него.

Словом, включение этих двух новых партий не должно нас удивлять. Как не может удивить и то, что вскоре появится еще одно название — партия Дон Кихота в одноименной опере Массне. И опять новая партия будет создана не дома, в России, а за рубежом. Это тоже может быть объяснимо: теперь Шаляпин такой же гость в России, как и в Париже, в Нью-Йорке, в Риме или Лондоне. Он всемирный гастролер.

По окончании гастролей в Берлине Шаляпин приезжает в Париж, чтобы принять участие в «русских исторических концертах», организованных Дягилевым.

В первом концерте, которым дирижировали Никиш, Римский-Корсаков и Блуменфельд, были исполнены: увертюра и первое действие «Руслана и Людмилы», сюита из «Ночи перед рождеством», вторая симфония Чайковского, вторая картина из «Князя Игоря» и отдельно ария Владимира Галицкого.

Успех был огромен. Что касается Шаляпина, то русская молодежь устроила ему особую, демонстративную овацию, прервавшую концерт, что было замечено и связывалось с недавними событиями в России. В следующих концертах Шаляпин пел Варяжского гостя, Варлаама. Интерес публики нарастал от концерта к концерту. Имя Шаляпина в те дни было у всех на устах. И еще одно — имя Мусоргского.

Итогом «исторических концертов» было решение на будущий год поставить в Париже «Бориса Годунова» силами русских артистов на русском языке. Это решение, бесспорно, было очень смелым, так как речь шла о заказе специальных декораций, костюмов и бутафории, о подготовке на сцене Большой оперы нового сложного спектакля.

После весенних гастролей за границей в 1907 году Шаляпин осенью и в начале зимы сыграл положенное число спектаклей в Петербурге, а затем в конце года уехал в Америку, чтобы в январе 1908 года выступить в Нью-Йорке в «Мефистофеле» Бойто и «Дон Жуане» Моцарта (Лепорелло). Это был его первый приезд за океан, первая встреча с американской публикой. Партию Лепорелло он до того не пел.

Предоставлю слово журналу «Театр и искусство». «Публика лож, обыкновенно безучастная, и первый ряд кресел, редко аплодирующий басам, провожали его буквально громом рукоплесканий. Газеты на следующее утро единодушно признали успех знаменитого русского баса из ряда вон выходящим и объявили, что Шаляпин не только прославился сам, но и создал в один вечер популярность сочинению Бойто, столько лет не встречавшему сочувствия у нью-йоркской публики и критики».

Несмотря на очевидное признание в Нью-Йорке, Шаляпин покинул Соединенные Штаты с неприятным чувством — на него американская публика, по его мнению, слабо разбирающаяся в искусстве, произвела тяжелое впечатление, и, несмотря на неоднократные приглашения приехать туда, он отказывался. Лишь в 1914 году он согласился выступать в Нью-Йорке с русской труппой, но началась мировая война и гастроли не состоялись.

Весна 1908 года. Снова «русский сезон» в Париже.

В центре его — «Борис Годунов». 19 мая 1908 года состоялась премьера, имевшая исключительный резонанс, получившая всемирные отклики.

Ставил оперу А. Санин, дирижером был Ф. Блуменфельд, декорации писали А. Головин и А. Бенуа, костюмы делались по эскизам И. Билибина и К. Коровина. В спектакле, кроме Шаляпина, были заняты Н. Ермоленко-Южина (Марина), Д. Смирнов (Самозванец), В. Касторский (Пимен), А. Алчевский (Шуйский).

Шаляпин рассказывал:

«Мы ставили спектакль целиком, что невозможно в России вследствие цензурных условий. У нас, например, сцена коронации теряет свою величавость и торжественность, ибо ее невозможно поставить полностью, а в Париже в этой сцене участвовали и митрополит и епископы, несли иконы, хоругви, кадила, был устроен отличный звон. Это было грандиозно; за все 25 лет, что я служу в театре, я никогда не видал такого величественного представления».

Он приводит также любопытную подробность открытой генеральной репетиции, без декораций и костюмов, которые еще не были готовы.

«Лично я очень скорбел о том, что нет надлежащей обстановки, что я не в надлежащем костюме и без грима, но я, конечно, понимал, что впечатление, которое может и должен произвести артист, зависит, в сущности, не от этого, и мне удалось вызвать у публики желаемое впечатление. Когда я проговорил:

Что это там, в углу, колышется, растет?..

я заметил, что часть публики тоже испуганно повернула головы туда, куда смотрел я, а некоторые вскочили со стульев…

Меня наградили за эту сцену бурными аплодисментами. Успех спектакля был обеспечен. Все ликовали, мои товарищи искренне поздравляли меня, некоторые, со слезами на глазах, крепко жали мне руку. Я был счастлив, как ребенок.

Так же великолепно, как генеральная репетиция, прошел и первый спектакль — артисты, хор, оркестр и декорации — все и всё было на высоте музыки Мусоргского. Я смело говорю это, ибо это засвидетельствовано всей парижской прессой. Сцена смерти Бориса произвела потрясающее впечатление — о ней говорили и писали, что это „нечто шекспировски грандиозное“. Публика вела себя удивительно, так могут вести себя только экспансивные французы: кричали, обнимали нас, выражали свои благодарности артистам, хору, дирижеру, дирекции».

Хотя, как рассказывает Шаляпин, спектакль якобы ставился целиком, однако была исключена сцена в корчме, так как не удалось сыскать нужного для ансамбля Варлаама.

Музыкальный критик И. Кнорозовский писал о произведенном на парижскую публику впечатлении:

«Русская музыка празднует теперь в Париже великое торжество. […] Вся парижская печать с редким единодушием рассыпается в похвалах по адресу исполнителей и, за немногими оговорками, также на счет произведения. Из отзывов наибольшего внимания заслуживает рецензия в „Фигаро“ Роберта Брюсселя, одного из знатоков и почитателей Мусоргского. […] „Исполнение было несравненное. Что сказать нового о таком великом художнике, как Шаляпин? Я хотел бы отметить не столько подвижность или густой и вместе ясный тембр его голоса, сколько полную общность между его искусством и талантом Мусоргского. Весь он превратился в Бориса Годунова; сцены наиболее напряженные, экзальтированные казались совершенно естественными — столько убедительной искренности вкладывает он в свою роль. Он ненавидит мелодраматический пафос. У него сдержанные жесты, едва заметные интонации голоса, простые движения тела, которые раскрывают сложную психологию Бориса лучше, чем всякая напыщенность и вспышки“».