Грабеж и спасение. Российские музеи в годы Второй мировой войны - Коринна Кур-Королев

группах этнических немцев, проживающих за границами Германии. Вильгельм Райхардт, который отметил это в своем рапорте в октябре 1941 года, не преминул подчеркнуть, что Оперативный штаб рейхсляйтера Розенберга имеет право на эти документы и что Институт должен их ему передать821. Коллекцию бабочек, которая хранилась в Поганкиных палатах, Сольмс по указанию генерала войск охраны тыла фон Рока отправил во Франкфурт822, где ее передали Музею Зенкенберга823. Оба события показывают подспудно тлевший конфликт между сотрудниками Оперативного штаба рейхсляйтера Розенберга и представителями вермахта; в этом конфликте первые рассматривали культурные ценности как бесспорно свое поле деятельности, в то время как военная сторона – хотя формально и соглашалась сотрудничать с экспертами оперативного штаба – прямо-таки демонстративно принимала решения по собственному усмотрению. История коллекции бабочек – всего 127 витрин с препаратами – также свидетельствует о том, что Сольмс, в соответствии со своей профессиональной подготовкой, полностью сосредоточился на изобразительном и декоративно-прикладном искусстве. Он считал, что коллекции по естественной истории не относятся к сфере его ответственности, равно как и библиотеки и архивы: их он без серьезных возражений оставлял сотрудникам Главной рабочей группы «Остланд». Что касается коллекции бабочек, то она была вывезена в Германию по просьбе Музея Зенкенберга, переданной франкфуртским обер-бургомистром Кребсом, т. е. бывшим работодателем Сольмса824.

В начале марта 1942 года Сольмс, поправившись после аварии, вернулся в Псков – как раз вовремя, чтобы предотвратить передачу собранных культурных ценностей в ведение Оперативного штаба рейхсляйтера Розенберга. Осуществить ее предложила гарнизонная комендатура после получения жалоб от Оперативного штаба, а будущему уполномоченному было обещано всяческое содействие825. Спустя всего день комендант отозвал это обещание на том основании, что с возвращением Сольмса оно более не актуально826. И все же представители военной администрации были заинтересованы в улаживании скандала: хотя первоначально комендантура отказалась требовать возврата произведений искусства, которые были проданы или подарены, теперь Сольмс заявил о намерении добиваться, чтобы их вернули827.

Начало работы музеев

Только после возвращения Сольмс начал планомерно увеличивать свою рабочую группу по охране произведений искусства в районе группы армий «Север» и расширять созданную на скорую руку экспозицию в Поганкиных палатах. В штатном расписании штаба командующего оперативным тылом группы армий от 1 марта 1942 года Сольмс по-прежнему значился как единственный ответственный за «учет и контроль художественных ценностей в районе группы армий „Север“»828. Через шесть недель, 15 апреля, он писал офицеру связи Министерства иностранных дел при 18‐й армии Райнхольду фон Унгерн-Штернбергу, что по-прежнему вынужден все делать в одиночку (этим он оправдывал свой, по-видимому, запоздалый ответ)829. Такая формулировка, однако, указывает на то, что он пытался добиться подкрепления.

Помимо возобновления работы Поганкиных палат, деятельность Сольмса до аварии состояла главным образом в том, чтобы те культурные ценности – прежде всего из пригородных дворцов Ленинграда, – которые, с точки зрения немцев, представляли наибольшую значимость, вывозить или по крайней мере обеспечить их сохранность на месте и подготовить к транспортировке в Германию. Только вернувшись после лечения, граф начал сам систематически обрабатывать вновь собранные произведения искусства. С этого времени Сольмс и сотрудники, которых он стал собирать вокруг себя, работали в Поганкиных палатах примерно так же, как директор музея и его сотрудники работали бы в мирное время и в Германии. Кроме того, он переработал первую экспозицию и выставочные помещения в Поганкиных палатах с учетом добавившихся предметов.

Выставочные залы и реставрационные работы мы можем видеть на фотографиях, сделанных в основном тремя фотографами рот пропаганды, которые побывали в Пскове в октябре 1942 года. По снимкам легко составить впечатление об архитектуре средневекового здания с его тяжелыми сводами на первом этаже и низкими потолками на втором, а равно и о том, как была устроена выставка и что на ней можно было увидеть. Один зал на первом этаже с великолепной росписью на потолке был посвящен древнему военному искусству: здесь выставили рыцарские латы и миниатюрную пушку, а также различное другое оружие и части доспехов. В другом зале посетителей ждали изделия декоративно-прикладного искусства – от изразцовой печи и отдельных изразцов до керамических сосудов и бронзовых колоколов. Мебель и светские картины тоже нашли свое место в залах первого этажа. Некоторые из них были собраны в интерьерные декорации, такие как «Псковская комната»830.

Залы на верхнем этаже были, судя по фотографиям, отведены под древнерусское искусство, иконы и изделия художественных промыслов, предназначенные для церковного обихода. Самые важные иконы собрали в главном зале этого этажа – бывшей трапезной. Сюда поместили многие произведения, вывезенные из Новгорода, в том числе ценнейшие, такие как образ святых Бориса и Глеба XIV века или византийская икона апостолов Петра и Павла с ее традиционным серебряным окладом, датируемая серединой XI века. Она, предположительно, находилась в новгородском Софийском соборе с момента его освящения, но с тех пор сохранились лишь фрагменты изображения, покрытые окладом, а лики и руки апостолов были подновлены в XV веке, лишь очертания голов все еще позволяют увидеть следы оригинальной иконописи. Значение этой иконы определяется не только ее возрастом. Интересна и ее иконография, поскольку это одно из самых ранних изображений двух первоверховных апостолов, беседующих друг с другом831. Благодаря необычайно тонкому рисунку, оттенкам цветов и выразительным чертам святых икона и по сей день продолжает пленять зрителей. Чеканный оклад из серебра тоже отличается таким высоким художественным качеством, что пережил невредимым даже 1920‐е годы, когда огромное множество произведений церковного искусства отправили на переплавку.

О том, в сколь большой мере работа сотрудников армейской службы охраны произведений искусства в районе группы армий «Север» использовалась в пропагандистских целях, можно судить по упоминаниям о ней в немецкоязычных газетах, которые распространялись в Прибалтике и в тыловых районах фронта. Однако все известные нам публикации такого рода датируются временем не раньше лета 1943 года, когда военные неудачи вермахта уже невозможно было скрыть; возникает ощущение, что пропагандистская деятельность усиливалась по мере того, как военные перспективы становились все безнадежней. Наиболее подробный обзор написал искусствовед Теодор Мюллер для газеты Revaler Zeitung. Автор отметил опасности, невзирая на которые были «спасены» произведения искусства из царских дворцов и из Новгорода, и подчеркнул их ценность, а также тщательность и компетентность немецких специалистов, создавших уникальный музей. Вероятно, экскурсию по музею для репортера и фотографов проводил Аксель Шпонхольц, сотрудник группы Сольмса. Мюллер щедро использовал клише в своих описаниях якобы русского или славянского менталитета и обличал культурный вандализм Советов, которые, по