Другой Аркадий Райкин. Темная сторона биографии знаменитого сатирика - Федор Раззаков

Я прочел… Грохнул смех. Аркадий Исаакович хохотал, как ребенок.

– Вот! Вот – секрет вашей роли! Из монолога зрители должны понять слово-два, не больше.

Гениальный подсказ гениального художника комедии.

Такое же волшебное прикосновение помогло превращению всех моих партнеров. Все соединилось: пластика, слово, походка. Все заработало. Я почувствовал себя человеком, вовсе не похожим на меня самого. Образ был «наивный и смешной», то есть соответствовал тем двум качествам, которых добивался Вахтангов на репетициях своей «Принцессы Турандот»…»

В своих воспоминаниях Яковлев умалчивает о том, что довести свое сотрудничество с вахтанговцами до логического конца Райкину было не суждено? Почему? Он разошелся во взглядах с Рубеном Симоновым, причем камнем преткновения стала большая политика. Дело в том, что Симонов не хотел наполнять спектакль современной злободневностью (видимо, опасаясь разборок с цензурой), в то время как Райкин наоборот. На том они и разошлись. Вот как об этом вспоминал сам А. Райкин:

«Симонов обратился ко мне с просьбой принять некоторое участие в работе над «Принцессой Турандот». Речь шла о создании новых интермедий для четырех масок – Бригеллы, Тартальи, Труффальдино и Панталоне. Как известно, эти интермедии предполагают постоянное обновление текста, актерскую импровизацию, входящую в ткань феерической сказки Карло Гоцци, злободневные, сиюминутные реалии.

В свое время Борис Васильевич Щукин, игравший у Вахтангова Тарталью, сочинил на репетиции сцены загадок, которыми испытывают принца Калафа, следующий текст:

– Что такое: четыре ноги, длинный хвост и мяукает?

Кто-то отвечает: кошка. Тогда Тарталья говорит:

– Я тоже думал, что кошка. Оказалось – кот.

Реприза, как говорится, тут есть. Но, во-первых, за многие годы, прошедшие со дня премьеры, она стала общеизвестна, и необходимого эффекта неожиданности мы не смогли бы добиться, если бы стали повторять ее. А во-вторых (и это главное), в ней нет подлинной остроты, в ней есть только балагурство, реприза ради репризы.

Вот почему я предложил заменить ее. Репетируя с актерами, которым были поручены роли масок, я сказал:

– Давайте спросим у принца Калафа: «Что будет с сельским хозяйством?» (последнее стало ахиллесовой пятой советской экономики, особенно в хрущевские годы, когда СССР начал закупать зерно у Америки. – Ф. Р.). После чего маски должны были броситься врассыпную, точно испугавшись своего же вопроса. А потом вернуться и произнести трагическим шепотом: «Об этом – не надо! Не стоит задавать такой вопрос, потому что мы и сами не знаем, как на него ответить».

Не стану утверждать, что мой вариант был верхом остроумия. Но, по крайней мере, он был ориентирован на сегодняшний день, и, с моей точки зрения, юмор именно такого типа мог бы внести в спектакль живое начало.

Актеры, должен признаться, довольно вяло отреагировали на мое предложение. Но для меня это был вопрос принципиальный. Вопрос выбора определенного контакта со зрительным залом. Я стал убеждать артистов, что от них потребуется совсем не так много отваги, как они думают. И они решили попробовать. Стали импровизировать – получилось очень смешно. (Артисты были первоклассные!) Когда же мы показали, так сказать, черновик этой сцены Р. Н. Симонову, он помрачнел, а после репетиции отвел меня в сторону.

– Вы с ума сошли! – таков был его приговор.

Обдумав дома сложившееся положение, я пришел к выводу, что продолжать участвовать в этой работе мне не следует. В вопросе, казалось бы, сугубо частном, незначительном, как в капле воды, отразилось наше расхождение в главном: в отношении к смыслу восстановления спектакля, к его сверхзадаче. И я твердо сказал Рубену Николаевичу, что, хотя глубоко уважаю его большой талант, все же не считаю возможным заниматься сценической археологией. Мы расстались…»

В этом конфликте со всей очевидностью обозначились два направления, которые в годы хрущевской «оттепели» заявили о себе в советском искусстве: консервативное и новаторское. Симонов был приверженцем первого, Райкин – второго. Первый хотел реанимировать старый спектакль, преследуя целью развлечь зрителя, и только. Ведь и вахтанговский спектакль, появившийся на свет в 1923 году (сразу после братоубийственной Гражданской войны), ставил перед собой ту же психотерапевтическую цель – помочь людям поскорее забыть недавние ужасы. Но с тех пор утекло много воды, и советская интеллигенция заметно изменилась. Теперь она не была столь однородна, как раньше, когда в едином порыве взялась строить социализм. Теперь в ее рядах появились люди, которым был чужд консерватизм их предшественников. Среди таких новаторов был Аркадий Райкин. По его же словам:

«Надо непременно стремиться к тому, чтобы внести в старый спектакль что-то новое, внешне, быть может, даже нарушая его облик, но зато вписывая его в контекст современности…»

В этой борьбе консерваторов и новаторов не было бы ничего страшного (это естественный ход вещей, присущий любому обществу), если бы в это дело не вмешивалась большая политика. Причем вмешивалась она весьма активно – в мире бушевала «холодная война». Поэтому в конфликт советских консерваторов и новаторов свою весомую лепту вносили внешние силы, которые делали все от них зависящее, чтобы раскол советской интеллигенции только усугублялся. Об этом предупреждал еще известный итальянский коммунист, основатель Итальянской компартии Антонио Грамши, который в своих «Тюремных тетрадях», написанных в 20-е годы, обосновал теорию о том, что главный смысл существования интеллигенции – распространение идеологии для укрепления или для подрыва согласия, которое, в свою очередь, влияет на другие классы и социальные группы, существующие в обществе. Таким образом, если советские интеллигенты 20-х работали на укрепление согласия в обществе (для этого и был придуман в искусстве «социалистический реализм»), то их последователи сорок лет спустя уже не были столь едины и часто (вольно или невольно) сеяли в общественных умах раскол и сомнение. Впрочем, не была едина и сама власть, которая, как мы помним, оказалась поделена на несколько политических течений. Именно во время хрущевской «оттепели» началось окончательное оформление этих течений в самостоятельные. И властные структуры в открытую стали «крышевать» каждое из них. Например, член Политбюро Фрол Козлов «вел» державников, а его коллега по высшему ареопагу Анастас Микоян – либералов. Поэтому первый, к примеру, симпатизировал Малому театру (традиционно-почвенному), а второй – «Таганке» (либерально-новаторской).

Возвращаясь к Райкину, отметим, что он был «птенцом гнезда» микояновского (чуть позже – андроповского), и его конфликт с Р. Симоновым был сродни тому, что произойдет тогда же (в 1965 году) между главрежами БДТ и «Таганки» – Георгием Товстоноговым и Юрием Любимовым. Что за конфликт? У Товстоногова возникли проблемы с властями из-за спектакля «Римская комедия», и он принял решение собственноручно «похоронить» свое детище, а на вопрос коллег «Почему?» ответил: «Мне лавры «Таганки» не нужны!» После этого либералы дружно записали Товстоногова в ренегаты, хотя в позиции шефа БДТ было больше здравого смысла, чем в их. Товстоноговым двигал «умный конформизм», который был присущ многим советским интеллигентам из творческой среды, вроде Сергея Герасимова, Сергея Бондарчука, Юрия Озерова, Михаила Царева, Николая Охлопкова, Андрея Гончарова и др. У большинства из этих людей тоже имелись претензии к советской власти (у того же Товстоногова отец был репрессирован), но они не считали вправе выносить их на суд общественности, поскольку прекрасно отдавали себе отчет, на чью мельницу они вольно или невольно будут лить воду.