Безгрешное сладострастие речи - Елена Дмитриевна Толстая

комиссар национальностей, также вступился за «Габиму», но тучи вокруг театра сгущались. В итоге часть актеров покинула театр. Внутри труппы начались раздоры, и, наконец, было решено уехать из России. В 1925 году «Габима» отправилась на гастроли в Европу. На прощанье ГПУ устроило у Цемаха обыск с конфискацией ряда материалов. Триумфальное мировое турне «Габимы» длилось почти десятилетие и закончилось в Эрец Исраэль – подмандатной Палестине, где она стала национальным театром, правда, пока еще не имевшим достаточно квалифицированного зрителя[332]. «Диббук» Ан-ского оставался в репертуаре «Габимы» до 1970-х. А в наши дни по мотивам пьесы Ан-ского молодой израильский драматург Рои Хен написал новую пьесу с тем же названием, которая во многом полемизирует со старым «Диббуком».

Режиссер. Евгений Вахтангов поступил в Московский художественный театр в 1911 году и стал любимым учеником Станиславского и Сулержицкого. Ему была поручена работа с актерами. Тогда же он начал самостоятельно режиссировать в маленьких театрах-кабаре – «Бродячей собаке» и «Летучей мыши» – в модернистском, условном, экспрессивном стиле, окрашенном общим тогда молодежным увлечением комедией дель арте. В Первой студии режиссерские опыты Вахтангова вначале шли в русле натурализма Станиславского, а для своих экспериментов у него был кружок собственных учеников – Мансуровская, или Третья студия МХТ, которая впоследствии стала театром Вахтангова. В 1920–1921 годах он переносит эксперименты в Первую студию.

Сотрудничество режиссера с «Габимой» началось летом 1918-го, было прервано на полтора года из-за болезни Вахтангова (его замещал В. Мчеделов), возобновилось осенью 1920-го и завершилось сенсационным успехом постановки «Диббука» в начале 1922 года. Работа над «Гадибуком» в «Габиме» совмещалась с продолжающейся службой в Первой студии, где он ставил в духе гротеска трагифарс Н. Бромлей «Архангел Михаил» (см. выше) и с руководством собственной студией, работавшей над импровизационной комедией дель арте Карло Гоцци «Принцессой Турандот». Режиссер ставил два эти спектакля во многом за счет своей основной работы как актера и режиссера Первой студии. Изнуренный, больной раком желудка в терминальной стадии, Вахтангов сверхчеловеческим напряжением воли довел до завершения спектакли «Диббук» и «Принцесса Турандот» – и слег окончательно. «Турандот», показанная ранней весной того же 1922 года, была принята с восторгом – спектакль продемонстрировал, как вольный дух игры торжествует над ограничениями личной свободы. Еще больший успех выпал на долю «Гадибука». После смерти Вахтангова 29 мая 1922 года постановка «Архангела Михаила» в Первой студии потерпела неудачу (см. выше). Первая студия чувствовала себя принесенной в жертву триумфам студий-соперниц.

Конкуренты. В таком контексте неудивительно, что в Первой студии могли фрондировать по поводу успеха «Габимы». Актеры Первой студии, в которой Вахтангов начинал, ревниво переживали его параллельную работу в других коллективах, изнурявшую уже смертельно больного мастера. Понятно, что сами студийцы относились и ко всем остальным конкурентам, претендующим на время и внимание гениального учителя, не лучше, чем к «Габиме», но документальные свидетельства указывают прежде всего на нее.

В № 2 «Честного слова» за 1922 год, датированном в гоголевском духе – «31 февраля», – освещаются последние зимние новости. Именно здесь мы читаем заметку «Новое бедствие» о потенциально опасном для Студии совместительстве ее сотрудников. В ней повествуется о «новом эпидемическом заболевании – раздвоении личности»:

«Болезнь выражается в том, что заразившиеся видят свою вторую личность в другом учреждении <…> Зараза не пощадила и министров. Ее первой жертвой стал Е. Б. Вахтангов, увидевший себя в „Габиме“»[333].

Что означает здесь слово «министры», ясно из того же номера «Честного слова», где приводится список худсовета Студии, выбранного в начале 1922-го с шуточными наименованиями должностей: Е. Б. Вахтангов – министр постановок, Б. М. Сушкевич – премьер-министр, С. Г. Бирман – женская лига, М. А. Чехов – министр культов и т. д.

На деле Вахтангов руководил «Габимой» уже третий год, но именно сейчас, в разгар триумфа «Гадибука», «новая болезнь» становится предметом ревнивого обсуждения. Мы вправе почувствовать здесь определенную нелояльность или неприязнь. Ревность, несомненно, усугублялась мыслью, что если бы пьесу не передали «Габиме», то, по всей вероятности, Вахтангов поставил бы ее, как и планировалось, в Первой студии, с не менее триумфальным успехом.

Новое толкование. Тогда, в 1918 году, режиссер, очевидно, воспринимал первоначальную интерпретацию драмы, гуманную и апологетическую, как нечто самоочевидное и не требующее пояснений. Неосведомленному, а возможно, и предубежденному, русскому зрителю показывалась романтическая высота традиционной еврейской духовной жизни. Это и была цель, поставленная Ан-ским. Вся редактура была нацелена на то, чтобы сделать позитивный посыл текста более внятным. По тому же пути продолжалась работа над пьесой и после возвращения Вахтангова из отпуска по болезни – пока в 1921 году его не заставили усомниться в прежней концепции.

Судя по всему, это произошло под воздействием художника Натана Альтмана, появившегося в Москве вместе с переведенным туда из Петрограда Еврейским камерным театром Алексея Грановского. Поскольку Камерный играл на идиш, который почитался тогда языком еврейского пролетариата, он понадобился властям в Москве как противовес «Габиме», игравшей на иврите. Иврит же, напротив, считался языком буржуазным и сионистским. Альтману было в конце концов поручено оформление «Диббука».

«Наступил день, когда художник Натан Альтман принес эскизы декораций и костюмов. Вахтангов их не принял – это экспрессионизм, декадентство, нарочитая условность. Альтман приносит новые. Евгений Багратионович опять отвергает: это то же самое»[334].

Можно было бы предположить, что молодой режиссер унаследовал от своего учителя Станиславского консервативный, натуралистический художественный вкус. Однако сказать так было бы неверно. К этому времени Вахтангов освободился от влияния Станиславского и спектакли 1920–1921 годов уже ставил в духе экспрессионистского гротеска и в авангардных, конструктивистских, декорациях. Альтману не надо было модернизировать вкус Вахтангова – то есть проповедовать уже обращенному.

Остается думать, что не футуристический (впрочем, достаточно умеренный) стиль предложенных декораций вызвал возражение Вахтангова, а желание Альтмана представить традиционную еврейскую среду гротескно уродливой, болезненно искривленной. Именно это должно было возмутить Вахтангова, потому что шло наперекор и первоначальному замыслу Ан-ского, и концепции пьесы, и глубоко укорененному, безусловному филосемитизму Станиславского, Сулержицкого и самого Вахтангова.

В книге Херсонского мы читаем, как Альтман все-таки сумел навязать Вахтангову свою негативную трактовку еврейской жизни:

«Репетиции прекращаются. Режиссер и художник не хотят видеть друг друга. Наконец, они встречаются вдвоем. Несколько дней спорят. Альтман делится с Евгением Багратионовичем своим критическим отношением к теме и образам пьесы, вновь и вновь говорит о трагической истории еврейского народа, о религии страдания, о жестоком и страстном еврейском искусстве, об искалеченных, несчастных человеческих лицах, которые смотрят на нас сквозь поэтические образы легенд. Вахтангов все больше понимает то, к чему он сам интуитивно шел, и начинает решительно пересматривать многое заново. Его уже совсем не удовлетворяет прежняя форма