Безгрешное сладострастие речи - Елена Дмитриевна Толстая

как «декадентское». Альтман утверждал, что его гротескное, уродливое изображение еврейской среды якобы совпадает с тем, как видели ее сами русские евреи. Критик Херсонский писал, что Альтман показал «жестокую» и «изуродованную» суть еврейской жизни. Это чрезвычайно напоминает статью 1914 года, написанную о Шагале его первым критиком, которым оказался не кто иной, как Анатолий Луначарский, будущий нарком просвещения. Он повстречал Шагала в Париже в бытность свою политическим эмигрантом и объявил, что его искусство – плод жалкого, искаженного, больного существования. Похоже, что такова была официальная позиция большевистского культурного истеблишмента по поводу евреев; напомним, что Альтман в начале 1920-х занимал в министерстве Луначарского важный пост.

Альтман был евреем и новатором (правда, его авангардизм, по авторитетному мнению того же Эфроса, оставался более осторожным). В конце концов ему удалось переубедить Вахтангова[317]. Но, если верить Шагалу (который ссылается на неназванный источник), тот посылал Альтмана смотреть шагаловские работы (в одном источнике это панно, в другом – те самые загадочные эскизы), то есть, очевидно, поучиться его трактовке еврейской жизни. Эта трактовка не отрицала еврейской жизни, а была окрашена пониманием и теплом сочувствия к ней.

По нашему мнению, на что бы ни намекал Шагал в мемуарах, он был отвергнут Вахтанговым вовсе не за то, что был слишком «еврейским», и не за то, что эту еврейскость сочетал с авангардностью, а, скорее всего, за то, что в эскизах он дал вообще не то, чего ожидал от него режиссер, – а Вахтангов был тогда еще за «солидарную» трактовку еврейской темы.

Повод для такой гипотезы – это сделанная всего два-три месяца спустя его конструктивистская трактовка декорации к ирландскому проекту Студии. В этой трактовке нет ничего ирландского – зато есть мощное еврейское содержание. Это и ирландско-еврейские каламбуры, и апокалиптические аллюзии, объявляющие конец эона, и антихристианское низверженное распятие, и тема сакрализуемых животных, языческих или библейских. Все это содержание оказалось чересчур радикальным, совершенно неприемлемым для Студии и было воспринято, очевидно, как провокация. Студия предпочла художника «не понять». Я склонна думать, что какие-то из этого набора смыслов уже присутствовали в предполагаемых эскизах к «Диббуку».

Понятно, что у вахтанговцев возник повод сторониться Шагала – «чуждого» именно ввиду его радикализма и слишком тесных связей с властью. Именно поэтому в «Моей жизни» тот с таким сарказмом описывал эти связи – теперь он демонстративно отмежевывался от режима.

Соперники и ревнивцы «Габимы»: «Гадибук» глазами Первой студии МХАТ

Первая студия, позже известная как МХАТ Второй, начала привлекать к себе внимание историков только в последние два десятилетия[318]. Этот театр преследовал злой рок. Его талантливые руководители умерли молодыми: Леопольд Сулержицкий – в 1916-м, Евгений Вахтангов – в 1922 году. В 1924 году, после триумфальных европейских гастролей, Студия получила независимость и стала называться Второй МХАТ, МХАТ-2. Возглавил ее гениальный актер Михаил Чехов. Театр, несмотря на его замечательные достижения, постоянно подвергался идеологической критике, вечно находился под подозрением как защитник мистических и идеалистических ценностей, связанных с Сулержицким, Вахтанговым, М. Чеховым. Само его существование наряду с МХАТом – Художественным театром Станиславского – говорило не в его пользу: власти явно считали, что одного театра для интеллигенции в Москве достаточно. Чехов тем временем вошел в противостояние с коллективом, покинул театр в 1927 году и эмигрировал. Его сменил Иван Берсенев – убежденный противник теософских и антропософских экспериментов в театре, которые насаждал Чехов. Часть актеров нашла другие сцены, кое-кто переехал в другие города. Наконец, в 1936-м МХАТ-2 был закрыт навсегда. С тех пор и до 1990-х его существование игнорировалось в специальной литературе, и только после падения устаревших табу он привлек к себе историков театра. Второй МХАТ интриговал их не только как созвездие талантов, но и как гнездо духовной оппозиции режиму.

В архиве Московского музея МХАТ, разбирая материалы Надежды Бромлей (1884–1966) – актрисы МХАТ-2, а также поэта, драматурга и режиссера, – в домодельной газете «Честное слово» (см. выше) я наткнулась на самую диковинную театральную рецензию, которую видела в жизни. Попавшаяся мне на глаза рецензия была описанием постановки в театре «Габима» – то есть в Еврейской студии того же МХАТа – спектакля по пьесе С. Ан-ского[319] «Гадибук»[320], которому предстояло прославиться на весь мир. Премьера его состоялась 31 января 1922 года: скорее всего, в рецензии отражена одна из генеральных репетиций. Можно подумать, что написал ее человек, никогда не слыхавший о Семене Ан-ском и не видавший постановки его пьесы. Подписана она «Чистотелов».

«„Габима“ и „Гадибук“

Более жалкого зрелища, чем новый спектакль „Габимы“, трудно себе представить. Прежде всего о самой пьесе. Содержание ее и не ярко, и не богато коллизиями. Действие происходит в 80–90-х годах прошлого столетия. Два народовольца приезжают с целью агитации и пропаганды в захолустный еврейский городок и „страха ради полицейска“ скрываются в местной синагоге: один, под фамилией Прохожего, другой – Ханана[321].

Вскоре им удается завязать связи среди местного купечества. Особенно страстной их последовательницей становится дочь местного Креза – Лея. Но синагога наводняется полицейскими шпиками (Батланы) под предводительством г. Варди[322]. Прохожему, как опытному конспиратору, удается скрыться, Ханан же попадает в их лапы. Его допрашивает неопытный следователь „охранки“, тщетно старающийся скрыть свое лицо под гримом еврейского начетчика. Ханан погиб. Его ждет виселица. Но он не хочет отдаться живым в руки врагов. Поручив Лее продолжать его дело, он умирает от принятого им яда. На этом и кончается I акт. Чего же нам ждать от пьесы дальше? Конечно, во 2-м акте Лею насильно выдает замуж ее отец-самодур, тип комедий Островского. Лея почти покорилась своей судьбе. Но в последний момент, идя под венец, она встречает пляшущих (?!?) нищих. Вид голодных, измученных людей потрясает душу впечатлительной девушки. И вот она порывает с родителями и уходит в народ. В Третьем акте мы видим конец этой драмы. Лея в лапах охранки. Местный царь и бог – г. Цадик (тот же г. Варди) – как человек „гуманный“, пытается через отца воздействовать на самоотверженную девушку. Это не помогает, тогда он сам начинает орудовать. Лея, измученная ужасами застенка, остается непреклонной: „Да она революционерка“. – „В отчий дом она не вернется“.

Тогда творится суд, скорый и немилостивый. Лее грозит виселица. (Уже второй раз в пьесе фигурирует эта виселица!) Совершен немногосложный церковный обряд напутствия осужденной, но Лея не допустит надеть себе на шею веревку.

И вот мы видим ее бездыханный труп. Она тоже отравилась. Вот и вся пьеса. Автор