Безгрешное сладострастие речи - Елена Дмитриевна Толстая

«Несомненно, что и телок есенинский, как ни неприятно это высказать, есть пародия Агнца. Агнец – закланный, телок же благополучен, рыж, сыт и обещает благополучие и сытость <…> Таково будет царство телка. И оно будет – новая Русь, преображенная, иная: не Русь, а Инония»[292].

В «Моей жизни» Шагал заявлял о своем предпочтении Есенина Маяковскому:

«Он чувствовал, что мне претят его вопли и плевки в лицо публике.

Зачем поэзии столько шуму?

Мне больше нравился Есенин, с его неотразимой белозубой улыбкой.

Он тоже кричал, опьяненный не вином, а божественным наитием. Со слезами на глазах он тоже бил кулаком, но не по столу, а себя в грудь, и оплевывал сам себя, а не других.

Есенин приветственно махал мне рукой.

Возможно, поэзия его несовершенна, но после Блока это единственный в России крик души»[293].

Ирландская привязка. Шагаловский эскиз весьма слабо связан с пьесой Синга о двойном отцеубийстве, правда, так и не состоявшемся. Главный ее персонаж, негодящий и болезненный деревенский дурачок, убивает своего отца-деспота – и внезапно к нему проникается почтением вся округа, им восхищаются, он любим женщинами. Однако выясняется, что отец жив, и «героя» подвергают издевательствам. Тогда он вторично покушается на жизнь отца, его ловят, хватают, но отец все же остается в живых, и сын уходит из деревни, проклиная ее, но сознавая себя «настоящим ирландским героем». Вероятно, радикальную молодежь Студии привлекла сама коллизия отцеубийства, несомненно, позитивно осмыслявшегося в революционном контексте радикальным крылом труппы.

Единственным признаком ирландской темы в эскизе являются бочонки, разбросанные на авансцене, и вывеска «Trinkid bar»: очевидно, «Trinkid» стоит вместо напрашивающегося «Drink it». Шагал, наверное, сыграл на том, что слыхал об ирландском языке: возможно, его ушей коснулось известное сравнение ирландского произношения в английском языке с идишским в русском. Если же предположить идишский «ключ», тогда «id» – это «Yid», то есть «жид», а всю надпись можно прочитать как «Bar „Drink up, Jew“» (Бар «Выпейеврей») или «Bar „Drink up the Jew“» (Бар «Выпейеврея»). Все это столь же мало связано с сюжетом Синга, как и спираль, распятие и телята с козлятами.

«Театральный октябрь». Вместе с тем получается, что Шагал спроектировал здесь конструктивистскую декорацию, не имеющую отношения к конкретным местным, ирландским, обстоятельствам, с полным комплектом модной бутафории: спиралей, трапеций и лестниц. Это вроде бы противоречит тому раздражению, с которым он писал в «Моей жизни» о послереволюционном авангарде и его так называемых «открытиях» (кавычки шагаловские. – Е. Т.), – о кубизме, симультанизме[294], конструктивизме, контррельефе[295], – на деле заимствованных русскими авангардистами еще у кубистов довоенного Парижа и теперь выдаваемых за собственное новаторство.

Что же произошло в Москве? Что заставило Шагала от росписи в еврейском камерном театре, с ее синтезом интернационального авангарда и еврейской национальной идиомы, вернуться к геометрическим абстракциям? Возможно, этот сдвиг был как-то связан с назначением Всеволода Мейерхольда главой Театрального отдела Комиссариата народного просвещения в Москве. Он объявил широкомасштабную идеологическую и стилистическую реформу государственных театров – так называемый «театральный Октябрь», официально насаждавший конструктивизм в театре. В 1920–1921 годах ведущими театральными художниками в Москве становятся конструктивисты Георгий Якулов, Александра Экстер и Виктор Веснин. Грановский приглашает Натана Альтмана, у Вахтангова работают Игнатий Нивинский и Валентина Ходасевич. Так что Шагал, симпатизировавший Мейерхольду, в известной степени шел тогда в мейнстриме. Можно с уверенностью полагать, что в таком контексте отказ Вахтангова от его эскизов объяснялся вовсе не конструктивистскими склонностями художника.

«Барбизонцы» и Алексей Дикий. Но вернемся к заметке в «Честном слове». Перед нами ранняя стадия одного из внутристудийных конфликтов. «Барбизонцы» в целом – это молодое крыло Первой студии. Но внутри этой группы есть левая «фракция» во главе с вышеупомянутым режиссером Алексеем Денисовичем Диким. Именно он для оформления пьесы Синга и приглашает Шагала, еврейского художника со сверхлевой репутацией, которого незадолго до того отверг Вахтангов в «Габиме». Против готового шагаловского эскиза, однако, возражают коллеги Дикого. При этом дело, как представляет его газетная заметка, якобы вовсе не в авангардности эскиза, или его непонятности, или в слабой связи с содержанием пьесы. Наоборот, студийцы якобы опасаются слишком лобового политического его толкования, чреватого осложнениями с начальством (в эскизе якобы можно вычитать намеки на гражданскую войну, на «халтурные условия жизни», на недовольные «молодые силы» и т. д.). То есть в проекте, казалось бы «левом» донельзя, выискивается опасность «контрреволюционной» трактовки. Здесь явственно ощутим тот же призвук лукавства, что и в цитированных выше «рецензиях» «Честного слова».

Не говорится лишь того, что всем и так ясно с первого взгляда. Для большевистского начальства развенчание главного христианского символа означало изъявление тогдашней политкорректности. Зато для большинства студийцев, а уж тем более – для руководства Студии, богоборческая мифология Шагала: свержение Христа и альтернативная канонизация теленка или козлика – была совершенно неприемлема. Несомненно, Первую студию оттолкнул от Шагала этот его антихристианский, богоборческий мотив. Как бы то ни было, Первая студия – ученики Сулержицкого, поклонники Диккенса, который олицетворял старомодное христианское добро. Более того, как раз тогда Студия уже начинает увлекаться антропософией и розенкрейцерством, то есть христианскими версиями теософии. Сам же Вахтангов ставит розенкрейцерскую драму «Архангел Михаил» (1921) Надежды Бромлей и горячо одобряет ее вторую пьесу того же года, еще более проникнутую христианско-розенкрейцерскими мотивами, – «Легенду о Симоне аббате, чудовище». Поскольку заявить впрямую о религиозных несогласиях театра с художником было немыслимо, вместо реальных мотивировок в заметке приводятся надуманные, например «недопустимость хождения по спирали крови» (из чего мы понимаем, что спираль имела конструктивный смысл – предполагала перемещение по ней). Трудно поверить, что противники проекта действительно думали, что художник провокационно вынуждает актеров попирать эту самую «кровавую» спираль. Более вероятно, что они просто использовали этот фантастический повод, чтобы придраться к протеже Дикого – Шагалу, – а таким образом и к самому Дикому, и провалить их совместную инициативу. Автор нашей заметки в обычной для ЧС манере реальную причину отказа обходит молчанием, а взамен выпячивает второстепенную. В том же духе выдержано и обозначение шагаловского теленка в качестве Золотого тельца – возможно, с легкой юдофобской инсинуацией относительно излишней озабоченности художника материальной стороной дела. Дикий вынужден был принять победившую точку зрения и отказать Шагалу.

Дикий и его сторонники с самого начала не одобряли духовных поисков и религиозных устремлений старших студийцев. Особенно обострилось это неприятие с 1925 года, когда в МХАТ-2 над инсценировкой своего «Петербурга» с режиссером В. Смышляевым работал Андрей Белый. Тогда же Михаил Чехов (игравший Аблеухова-отца), увлеченный антропософией еще со времен революции, начинает проводить с актерами занятия по антропософской психотехнике. В