Безгрешное сладострастие речи - Елена Дмитриевна Толстая

вместе с ним и Озером Варшавским и авторизировал окончательный текст. Таким образом, именно идишская версия должна считаться основным автобиографическим произведением художника[269]. Кроме того, имеются и более поздние идишские публикации Шагала на автобиографические темы, например «Моя работа в московском Еврейском театре» (1921–1928)[270].

В 1931 году книга «Моя жизнь» была переведена на французский язык Беллой Шагал, женой художника. Перевод делался с обеих редакций: русской (предположительно с тех пор утраченной) и идишской. Из более тщательно прописанной идишской версии туда были добавлены некоторые эпизоды, подробности, характеристики, зато другие были опущены. «Моя жизнь» широко читалась и была переведена на множество языков. К ней стали относиться как к авторитетному источнику, чуть ли не документу[271]. Между тем наивно-капризный тон простака, избранный мемуаристом, позволяет ему каких-то событий вообще не упоминать, а детали давать прихотливо и выборочно. Некоторые утверждения автора не соответствуют действительности. По сравнению с идишской версией французская версия глаже, кое-какие контроверсальные или провокативные моменты в ней не отражены[272] – например, эпизод с Вахтанговым изложен несколько иначе, а история с пьесой Синга вообще отсутствует. Мешает делу и отсутствие стабильного текста: оригинала не существует, идишская версия до самого последнего времени была недоступна (впрочем, она тоже менялась: так, глава о московских невзгодах Шагала из журнальной публикации 1928 года в идишской книге отсутствует). Русский перевод (1994) сделан именно с французской версии.

Первым автобиографические источники Шагала изучил Беньямин Харшав, посвятивший несколько книг раннему периоду творчества художника. Он сгруппировал и сравнил их, восстановил историко-культурный фон, на котором развертывалось шагаловское творчество, а также впервые перевел часть источников на английский. В последние годы появились и несколько работ русских исследователей на сходные темы[273].

Вахтангов в описании Шагала. Несостоявшееся сотрудничество с Вахтанговым Шагал в этой книге отнес к тому же периоду, когда он заканчивал или уже закончил панно в Еврейском камерном театре для Грановского, а затем с ним рассорился, якобы ввиду натуралистических поползновений режиссера. На деле, однако, Шагал просто домогался контроля над всей постановкой.

С Вахтанговым они встретились в конце 1920-го или в начале 1921 года, когда тот только что вернулся из отпуска по болезни и после более, чем годичного, перерыва возобновил работу над «Диббуком». Статус «Габимы» к тому времени начал укрепляться. Шагал описал эту встречу в иронических тонах:

«В это же время мне предложили взяться за оформление спектакля „Диббук“ в театре „Габима“.

Я не знал, что делать.

Два театра враждовали друг с другом.

Но не пойти в эту „Габиму“, где актеры не играли, а молились – увы, и там тоже! – на систему Станиславского, я не мог.

Если наш роман с Грановским, как он говорил, не получился, то Вахтангов был мне еще более чужд. Он играл в театре у Станиславского и одновременно был режиссером „Габимы“, но его постановки были тогда еще никому не известны.

Найти с ним общий язык казалось мне нелегким делом.

Я откликаюсь на любовь, приязнь родственной души, а настороженность, колебания меня отталкивают»[274].

То есть все вышло, как и у Грановского, только еще хуже – опять пришлось иметь дело с натуралистической рутиной. Актеры «Габимы» верили, что только «система» может излечить их от любительских навыков и дурного вкуса провинциальной труппы.

Харшав связал мотив «молитв» («не играли, а молились») с решением ставить «Диббука» на иврите, считая, что подсказала эту ассоциацию торжественность библейского языка[275]. Кажется, он не вполне прав – см. ниже.

Рассказ художника преображает факты ради требуемого эффекта: «новатор Шагал против консерватора Вахтангова». Даже в настороженности Вахтангова он винит Станиславского: «Он играл в театре у Станиславского и одновременно был режиссером „Габимы“, но его постановки были тогда еще никому не известны»[276]. Между тем еще с 1913 года Вахтангов играл не у Станиславского, а в Первой студии и режиссировал главным образом в Первой и Третьей студиях. В версии 1928 года на идиш Шагал написал иначе: «Vakhtangov (who had then directed only „The Cricket on the Hearth“) was a stranger to me»[277] – «Вахтангов (который тогда поставил только „Сверчка на печи“) был для меня чужим». Хотя эта пьеса по новелле Диккенса действительно принесла Студии славу, но поставил ее Борис Сушкевич под руководством Леопольда Сулержицкого.

Сам конфликт на встрече якобы развернулся вокруг системы Станиславского. Шагал изображает Вахтангова верным натуралистом, хотя последний в это время уже вовсе не был строгим последователем психологизма Станиславского. В режиссуре его сдвиг от психологизма к гротеску произошел около 1919–1920 годов. Чеховскую «Свадьбу» (1920) в Мансуровской студии Вахтангов поставил как «пир во время чумы», изобразив засилье кошмарных гротескных уродов, с единственным живым человеком в виде свадебного генерала. Вторая редакция «Чуда Святого Антония» Метерлинка, поставленная им в той же Мансуровской студии (1921), по контрасту с первой, лиричной и психологичной, утверждала гротеск, контрастные цвета, сводила к минимуму быт, утрируя типы, превращая людей в фантомы. На год раньше «Гадибука», к концу марта 1921 года, была завершена работа и над другим новаторским спектаклем – «Эриком XIV» Стриндберга. Это был трагический гротеск, оформленный авангардистом Игнатием Нивинским: с кубистическими костюмами, утрированным гримом, декорациями из скошенных плоскостей и острых углов, разыгрывавший противоборство тьмы и света, смерти и жизни, с мечущимся между ними гениальным Михаилом Чеховым – Эриком[278].

Рубен Симонов в устном обсуждении был более решителен, утверждая, что Вахтангов гневно сулил натурализму гибель: «Чьи идеи он исповедовал и отражал на сцене? Кто был его непосредственным учителем, кто сформировал его ум и душу? Конечно, это был Л. А. Сулержицкий»[279]. Впрочем, всего этого Шагал мог и не знать. В любом случае он не имел ни малейших оснований говорить о Вахтангове 1921 года как о традиционалисте-мхатовце[280]. Каковы же были настоящие причины того, что их сотрудничество не состоялось?

Намекает ли автор на такое известное явление, как преувеличенный русский национализм (и антисемитизм) русифицированных грузин? С другой стороны, режиссера будто бы напугал «восточный хаос», который мог ему почудиться в глазах Шагала – хотя «грузину»-то как раз нечего было бы бояться этого. Да и сам Шагал был вовсе не диким сыном Востока, а модным парижским художником. Только одно здесь правдоподобно: что Вахтангов чуял в нем чужака. Но в каком смысле? Если в еврейском, то и это неясно: ведь режиссер не испытывал отчуждения, перерабатывая «Диббука» и работая с коллективом «Габимы».

Ирландский проект Шагала. Мы располагаем документом, свидетельствующим о том, как этот шагаловский эскиз обсуждался на заседании