Безгрешное сладострастие речи - Елена Дмитриевна Толстая

иногда звуковые повторы, иногда рифмующие флексии, иногда ключевые слова – то есть эта проза «футуристична» лишь формально. Как и в «Перекличке», кровавый разгул описан с обычной человеческой позиции, без всякого революционного энтузиазма. Наоборот, автор педалирует темы крови и убийства:

«На горизонте здрОВО багрОВО. Кто-то пролил КРАСНЫХ ЧЕРНИЛ. ШИБКО ОШИБКУ замазал. В небо ли вписан ТРЕУГОЛЬНИК ЖУРАВЛЕЙ. Уж сколько днЕЙ ищут Они (сквозь ночи и Дни) своего Ивика»[249].

Вскоре будущие имажинисты попали под покровительство Троцкого и фрондировать перестали. Но «Арлекин» Шершеневича, как и «Перекличка Пьеро», сохраняет память о правом футуризме «Табакерки» и о попытках будущих имажинистов сохранять либеральную позицию, когда на горизонте уже становилось «багрово».

4. Из статей Ильи Эренбурга в газете «Понедельник власти народа» весной 1918 года мы знаем, что пылкий друг парижских кубистов с негодованием отшатнулся от бывших русских футуристов, которые теперь экстатически сотрудничали с новой властью. Луначарский посещал «Кафе поэтов», работавшее зимой – весной 1918 года, и был в большом восторге. Эренбург с убийственной иронией писал о футуристическом флирте наркома просвещения:

«О, менее всего меня – ярого приверженца западно-европейского кубизма, – можно упрекнуть в ненависти к исканиям молодых художников и поэтов. Но какая дикая мысль – насадить искусство, до которого сознание не только народа, но и самих художников не дошло. Ах, г. Луначарский, вы одинаково угрожаете российским искусствам и с Маяковским – Татлиным и с Котомкой[250] – Желткевичем. Вся беда в том, что понимание искусства дается труднее, чем комиссарский портфель»[251].

Весной 1918 года Эренбург называл большевизм «подделкой преображения мира» и подчеркивал его буржуазность:

«Люди, глубоко ненавидящие буржуазную культуру, с ужасом отшатываются от большевиков. Классовое насилие, общественная безнравственность, отсутствие иных ценностей, кроме материальных, иных богов, кроме бога пищеварения, – все эти свойства образцового буржуазного строя с переменой ролей и с сильной утрировкой составляют суть „нового“ общества. <…> Футуризм банален, как буржуазия, от него несет запахом духо́в»[252].

Так, не сговариваясь с Замятиным, назвавшим бывших футуристов «презентистами», судит Эренбург об их пореволюционной метаморфозе. Любопытно, что приведенные примеры высвечивают отнюдь не левые качества русского футуризма. Именно неистребимая буржуазная витальность авангарда, кажется, была самой заметной и одновременно самой аллергенной его чертой. Это был зазывный дух молодого русского капитализма, опрометчиво решившего, что ему по пути с революцией. Однако эта ошибка стоила ему жизни.

Шагал в Москве: как поссорились Марк Захарович и Евгений Багратионович

Контекст. Марк Шагал приехал в Москву в июне 1920-го из Витебска, откуда его вытеснил Казимир Малевич. В Москве он выполнил несколько работ как художник театра. Два года спустя, в июне 1922-го, он навсегда покинул Россию, сперва устремившись в «русский» Берлин, а затем осев в Париже. Нам хотелось посмотреть внимательнее на эти два московских года, чтобы понять, почему, несмотря на многообещающий российский дебют молодого художника после возвращения из Парижа в 1914-м, на триумфальный успех его парижских и витебских картин на столичных выставках[253], на его высокий профессионализм и в высшей степени доброжелательное отношение к нему революционной власти, он не нашел себе места ни в еврейском, ни в русском театре и вообще оказался чужаком в культурной жизни столицы.

До обращения к московскому эпизоду нужно вспомнить основные вехи биографии художника. Шагал учился живописи в Петербурге, в Академии и в школе Званцевой, с 1907 по 1919 год, затем работал в Париже, куда его взял с собой Леон Бакст; вскоре он получил известность в авангардных художественных кругах Парижа. Лето 1914-го он провел в родном Витебске, где был застигнут началом военных действий, а воинскую повинность отбывал в Петрограде – служил писарем.

В 1915 году в связи с военными действиями еврейские беженцы массово покидали западные губернии, причем правительственные меры препятствовали их возвращению. Страдания этих людей привлекли беспрецедентное внимание русской общественности и подняли волну национальных чувств в самом еврействе. Вскоре в Петрограде возникло Общество еврейского искусства, одним из организаторов которого стал Шагал. В 1918-м он был послан в Витебск в качестве уполномоченного по делам изобразительных искусств[254] с мандатом от наркома просвещения Анатолия Луначарского. Шагал и его коллеги, Эль (Лазарь) Лисицкий (1890–1941) и Казимир Малевич (1879–1935), инициировали там ряд авангардных проектов, среди которых самым известным стало дерзкое преображение города к первой годовщине октябрьской революции: улицы сплошь были завешены авангардными панно и украшены другими декоративными деталями. Художники также основали и возглавили народный художественный институт.

Шагал был врагом традиционной академической рутины, реализма и психологизма, однако считал необходимым сохранять какие-то формы репрезентации. В отличие от него, Малевич выдвинул собственную концепцию искусства – так называемый супрематизм, абстрактный минимализм, который объявил «утверждающим новое». Между ними возник открытый конфликт, и в итоге Шагал был исключен из всех витебских проектов за недостаточную революционность[255]. Современник следующим образом описывал его витебские подвиги:

«Правдой было то, что после двух лет правленствования его сверг супрематист Малевич. Он отбил у него учеников и захватил художественное училище. Он обвинял Шагала в умеренности, в том, что он всего-навсего неореалист, что он все еще возится с изображением каких-то вещей и фигур, тогда как подлинно революционное искусство беспредметно. Ученики верили в революцию, и художественный модерантизм был для них нестерпим. Шагал пытался произносить какие-то речи, но они были путанны и почти нечленораздельны. Малевич отвечал тяжелыми, крепкими и давящими словами. Супрематизм был объявлен художественной ипостасью революции. Шагал должен был уехать (я чуть было не написал „бежать“) в Москву. Он не знал, за что взяться, и проводил время в повествованиях о своем витебском комиссарстве и об интригах супрематистов. Он любил вспоминать о днях, когда в революционные празднества над училищем развевалось знамя с изображением человека на зеленой лошади и надписью: „Шагал – Витебску“»[256].

Еще будучи местным комиссаром, Шагал в 1918 году встретился с Алексеем Грановским[257], когда в Витебск из Петрограда приехала на гастроли только что организованная тем еврейская студия. Грановский предложил ему стать ее художником, но Шагал пока еще был слишком увлечен собственными проектами. Проиграв Малевичу, он ринулся за поддержкой в Москву, получил ее, в какой-то момент вернулся в Витебск, но вскоре все же вынужден был его покинуть; летом 1920 года он переехал с семьей в Москву, где жил впроголодь.

Тем временем студия Грановского, получившая государственное финансирование, была приглашена в столицу, где слилась с еще одной маленькой еврейской студией – так возник Еврейский камерный театр. Влиятельный художественный критик Абрам Эфрос[258],