Безгрешное сладострастие речи - Елена Дмитриевна Толстая

свои кандидатуры. При этом А. Л. Волынский, бывший председатель старого правления, прочел прощальную речь. В ней он отметил свое „одиночество“ по целому ряду вопросов, разрешенных в последнее время правлением, а также и то, что в настоящее время п<е>ред Союзом стоят не столько вопросы литературной этики и литературы вообще, сколько вопросы экономического характера. Е. И. Замятин от лица членов старого правления отметил, что А. Л. Волынский вообще говорит только от своего имени, а не от имени уходящего правления»[351].

Волынский пытался создать впечатление, что, когда голод и бедствия прекратились, а участие в деятельности Союза писателей свелось к дележке средств, ему стало просто неинтересно. Вдобавок он намекал на некие разногласия этического характера. Из реплики Замятина видно, что тут могло иметь место какое-то личное противостояние. На деле оно было более широким: это была уже долголетняя распря Волынского с организатором Дома искусств – Корнеем Чуковским, в которой участвовал и Замятин. Главным поводом для раздоров вначале могло послужить соперничество Чуковского и Волынского в борьбе за руководство Домом искусств, то есть за контроль над культурными программами, над должностями, на которые Волынский пытался пристроить близких ему литераторов, – и просто над добыванием денег для учреждения (Волынский предлагал здесь коммерческие способы: учредить в Доме искусств клуб, ввести домино, лото, бильярд и т. д.)[352]. Замятин, вместе с обоими соперниками входивший во все комиссии, поддерживал Чуковского. Когда коммерческий план Волынского был все же осуществлен, Замятин вместе с Чуковским, Ахматовой и некоторыми другими вышел из правления Дома искусств. Конфликт стал открытым, а в мае 1922 года Замятин даже не подал Волынскому руки[353].

И Чуковский, и Замятин политически находились гораздо левее Волынского. Чуковский в прошлом подвергался арестам и в 1905–1906 годах сидел в тюрьме за выпуск революционных журналов. Замятин же еще в юности стал социал-демократом и провел тогда несколько лет в ссылке, а уже в 1915-м был снова отправлен в ссылку за антивоенную повесть. Иконоборец Волынский, напротив, всю жизнь сражался с тотальным контролем левых в культуре, что и навлекло на него бойкот прессы и привело его к разорению. От революции он ничего хорошего не ждал, но стоически понимал, что никаких надежд на возвращение к прежнему нет. Старый нонконформист не примирился с идеологическим диктатом и надменно заявил, переиздавая в 1922-м свою книгу 1900 года «Что такое идеализм»:

«С первых же этапов литературно-критической деятельности я отстаивал метод идеалистический, находя применение его к темам не только искусства, но и самой жизни, абсолютно необходимым в интересах культуры и органически развивающейся общественности. На этой точке зрения я стою сейчас еще тверже, еще решительнее, чем прежде, несмотря на материалистическую революцию наших дней. В сфере идей не случилось пока ничего нового»[354].

В течение 1922 года Волынский прощался со многими своими друзьями, уезжающими из России, в том числе с литераторами Б. Харитоном и Н. Волковыским[355], изгоняемыми на «философском пароходе». От Волынского тоже ожидали эмиграции, но он не мог пожертвовать своей ролью главы Союза и авторитетнейшего балетного критика – слишком долго ждал он этого статуса.

В конце мая 1922 года Чуковский отправил Алексею Толстому в Берлин письмо, где поддержал его сменовеховскую позицию[356]. Он жаловался на моральное разложение, охватившее петроградских литераторов, называл их «эмигрантами» и в качестве примера приводил Волынского, которого представил как человека, «поругивающего советскую власть», ничего не пишущего, но получающего пайки[357]. Толстой напечатал это частное письмо в «Накануне» – точнее, в литературном приложении к газете, которое редактировал. Теперь оно прозвучало как политический донос. Последовал неимоверный скандал, Чуковский подвергся всеобщему осуждению, а от Толстого все с негодованием отвернулись[358].

Понятно, что после всего этого отношения Волынского с Чуковским и с Замятиным не улучшились – что сказалось и на его оценке скандального замятинского романа «Мы». 20 января 1923 года на чтении книги Волынский сказал Чуковскому, что «роман гнусный, глупый и пр.»[359]. Он дал понять это и публично – в своем эссе «Лица и лики». То было поначалу, по-видимости, дружелюбное, а на деле уничижительное описание, с явным намеком на роман «Мы»:

«Замятин – человек, несомненно талантливый <…> Это типичный клубок литературности. Многозначительных кивков и эзоповских намеков хоть отбавляй! Я не чувствую темперамента, слишком много рассудочности. Словарь у Замятина отдает лексическими оттенками, лишенными живой непосредственности. Стилистом я Замятина назвать не могу: у него вымученная манерность, а не природное своеобразие. Остроумие его крапивное, а не огненное. Жало его ядовито, но отнюдь не смертельно: это в лучшем случае укус осы, и, конечно, писателю не угрожает самоубийство скорпиона! Замятину могут удаваться остроумные заметки и хитроумные параболы. Но большой роман, сама архитектоника его, уже не говоря об эпическом творчестве, не на его путях…»

Даже живописуя «милый реальный облик» писателя, Волынский ухитрился под маской дружелюбия наговорить неприятностей:

«Таков литератор Замятин с внешней и внутренней своей стороны. У него нет антисоциальной гривы волос в духе Мачтета, Плещеева и Ясинского[360] и нет окурков Розанова[361], небезопасных для собеседника: но его не покидает трубка английского матроса, раскуриваемая с методичностью, повергающей в тихий ужас любителей чистого воздуха. Вот разве только эта одна черточка, выхватываемая мною из милого реального облика Замятина, станет когда-нибудь атрибутом его физического портрета»[362].

На этом фоне всяческих разногласий и накопившейся взаимной неприязни удивляет образ старого оратора, учителя и мудреца, римлянина Басса, в романе Замятина об Аттиле «Бич Божий»[363], описывающем Рим накануне вторжения гуннов. Портрет философа Басса, учителя логики, воплощающего рациональную мудрость умирающего старого мира в противовес новому, хаотичному, иррациональному и витальному миру варваров, воспроизводит памятную всем внешность Волынского. Басс показан через восприятие ученика, молодого византийского историка Приска:

«Приск заговорил о том, зачем он приехал сюда, он с жаром стал рассказывать о своей будущей книге – и вдруг остановился, почти испуганный тем, что он увидел на лице Басса. Это не была улыбка, его губы были неподвижны, но множество, десятки улыбок шевелились всюду на этом лице. Приглядевшись, Приск понял, что это было просто движение его бесчисленных морщин. <…> Морщины на лице Басса зашевелились, поползли, подкрадываясь…»

Здесь «Бич Божий» перекликается с романом Федина «Братья» (1927). Вот как тот описывал лицо своего персонажа – старика-профессора Арсения Арсеньевича Баха, как я показала[364], списанного с Волынского:

«Оно разбито у него продольными и поперечными морщинками на мельчайшие участочки. Ромбики, квадратики, прямоугольнички тонкой желтой кожи шевелятся на лице в сложнейшей машинной последовательности. От поджарых губ движение