Безгрешное сладострастие речи - Елена Дмитриевна Толстая

Херсонский подробно описывал, как Вахтангов постепенно знакомился с альтмановской негативной трактовкой еврейства: со слов художника, он доверчиво воспринял отрицательное отношение современного «свободного» еврея к «жестокому», «изуродованному» еврейскому миру. Теперь Вахтангов сам вырабатывает «энергичный обличительный рисунок» для еврейских фигур:

«Это – раскрытие существа и формы проклятого мира Иеговы, мира страдания, мира золотого мешка и нищеты, изуверства, каббалы и бездушия – мрачного мира, в котором мечутся трагически обреченные Лея и Ханан. Это – рисунок второй режиссерской редакции „Чуда св. Антония“ и, отчасти, „Эрика XIV“, усложненный спецификой еврейской экспрессии и национального жеста»[336].

Похоже, однако, что Вахтангов вовсе не полностью принял доводы художника. Он послал Альтмана взглянуть на только что написанные Марком Шагалом фрески в Еврейском камерном театре Грановского, открытые для обозрения в апреле 1921 года (см. выше). В отличие от Альтмана, Шагал относился к родной еврейской среде с пониманием и теплом. Возможно, рекомендуя Альтману ознакомиться с этими работами художника, Вахтангов хотел смягчить его бескомпромиссное отрицание.

Политически ангажированный, Херсонский утверждал, что если «Ан-ский, обвиняя архаический быт в косности, сам влюблен в этот быт и любуется им», то «[у] Вахтангова нет этой любви»:

«Линия надреза идет между двух миров – не между небом (мистическими представлениями или пусть хотя бы поэтической абстракцией) и землей и не просто между миром бедняков и богачей, но между живыми, реальными человеческими чувствами и судьбами, с одной стороны, и проклятым миром прошлого с его бытом, религией, законами – с другой. Человек не может жить, не может сохранить свою прекрасную живую душу в мире угнетения, уродства и страха – вот что хочет сказать Вахтангов»[337].

Согласно тому же простодушному комментатору, именно поэтому Вахтангов превратил постановку в гротеск:

«Движения доводятся до гротеска. Все хасиды выражают одну общую тему. Но один держит руки согнутыми в локте, с открытыми ладонями, с согнутым вправо корпусом, с головой, наклоненной и прижатой к правому приподнятому плечу. Другой напряженно выпрямлен, голова откинута назад, руки придавлены к груди, ладони повернуты. Третий вытягивает руки вперед, как бы ощупывает воздух. Жесты резки, ритм конвульсивен <…> Это и есть искалеченные люди, которых, как художник, искал Вахтангов. Создается пластический памятник страшному прошлому еврейского народа. Таким, только таким, думает Вахтангов, может увидеть это прошлое современный освобожденный человек»[338].

Херсонскому не обязательно верить на слово. Вахтангову трудно было после гротескно-экспрессионистских постановок 1920–1921 годов вернуться к натурализму ранних работ Студии. Сама двухполюсная эстетика гротеска нуждалась в уродстве как в необходимой составляющей.

Вахтангов, не будучи евреем, столкнулся в случае Альтмана – возможно, впервые – с феноменом еврейского самоотрицания. Действительно, позицию молодого художника разделяли очень многие ассимилированные евреи его поколения, усвоившие «внешнюю» точку зрения на еврейство. Очевидно, что так считали и некоторые актеры «Габимы» – молодые гебраисты, смотревшие на уходящую культуру черты оседлости без всякого сожаления, лелеявшие мечту о национальном возрождении и полном преображении «жалких» евреев рассеяния. Они приветствовали изменение концепции пьесы, которая им с самого начала не нравилась, потому что идеализировала диаспору. Негативная оценка старого еврейского мира была созвучна их сионистским устремлениям.

Не менее значимо и то, что осуждение еврейства пришлось по нраву власть предержащим. Теперь у старого антисемитизма появилась новая мотивировка: под навязываемый сверху миф «борьбы нового со старым» можно было подверстать все, подлежащее уничтожению: еврейскую религию как таковую, социальную структуру еврейской общины, а также ограбить богатых, разрушить экономику и натравить сыновей на отцов. В этой связи немаловажно, что Альтман переехал в Москву не только затем, чтобы оформлять спектакли в театре Грановского – он также возглавил отдел ИЗО в Наркомате просвещения. Это был важнейший пост в советской бюрократической системе, и подход Альтмана к еврейской теме полностью совпадал со взглядами официоза.

Но в «Габиме» была и оппозиция, не одобрявшая демонизацию еврейского мира, духовного и материального. Не согласен с ней был и символистский литературный и театральный критик Аким Волынский (1863–1926), который в 1923 году был очарован «Габимой», сблизился с Цемахом и написал вдохновенное эссе о еврейском театре, ставшее для «Габимы» программным[339], а последние годы жизни посвятил размышлениям о еврейском искусстве вообще. Он пламенно поддержал «Габиму» в острейшей дискуссии о еврейском театре, разжигаемой «неистовыми ревнителями» большевистской идеологической чистоты, ополчившимися против студии.

Сражаясь с демонизацией еврейских образов, Волынский как раз раскритиковал знаменитый танец нищих – эту жемчужину вахтанговской режиссуры, увидев в нем подтасовку и карикатуру:

«Я сразу же должен сказать, что танец этот инсценирован не по иудейскому, и даже не по хамитическому, образцу. Ничего еврейского. Все окарикатурено до последней степени возможности и производит болезненное впечатление на глаз. Начать с маски. У евреев никогда не было носов, подобных птичьим клювам, в стиле грубой бутафории итальянской комедии»[340].

Волынский резко оспорил эту «гротескную», уродливую трактовку традиционного еврейства, изображающую еврейский танец как «проклятое» и «отмершее» прошлое. Видимо, в своем устном выступлении на диспуте о «Габиме» он высказывался еще резче. Зарегистрировавший эти выпады рецензент диспута, Ис. Норман реагировал раздраженно:

«Но, когда А<ким> Л<ьвович>, детализируя свои мысли, указывает, что только I и III акты выдержаны в еврейском духе, ритме и стиле, но отнюдь не картина нищих с их уродливыми „хамитическими“ лицами „фавнов“ и „сатиров“ (во II акте), – то здесь он впадает в методологическую абстракцию»[341].

Волынский также отметал популярное раннесоветское толкование пьесы Ан-ского как социальной драмы: «Еврейская беднота не так дерзка, не так назойлива и не так шумна. Во всяком случае в ней не может быть ничего дьявольски-напыщенного и хулигански-агрессивного»[342]. По отчету Нормана можно восстановить и гораздо более решительное устное возражение Волынского, который «подчеркнул, что <…> действие это происходит во второй четверти XIX в., когда еще не было такого дифференциального и открытого злорадства со стороны нищих по отношению к имущим классам»[343]. В печатном тексте Волынского это место по возможности сглажено, но и там сохранен уничижительный вывод критика: «Я не могу допустить, чтобы этот танец во втором акте „Гадибука“ был поставлен евреем. Это из котла постановочного хитроумия наших дней»[344].

«Габима» увезла посвященный ей трактат Волынского о еврейском театре в Эрец Исраэль, где братья Цемахи хранили его до конца своих дней.

Причины враждебности. В пародийной рецензии различима и некоторая мстительность. Главной обидой актеров Студии было то, что пьесу у них отобрали и что обожаемый учитель ставил ее фактически с группой актеров-любителей. Не разочаровало ли их и то, что новая, во многом антиеврейская, постановка, со вчитанной в