О русской словесности. От Александра Пушкина до Юза Алешковского - Ольга Александровна Седакова

прошлому и настоящему иначе, чем один отрезок – другим в общем линейном ряду (перед будущим линейный ряд реальности обрывается), Скорее оно представляется как отрицательное присутствие, как «то, чего еще нет», как «то, в чем нет того, что есть и было». Это область смыслового скачка, которая из каждого времени видится как горизонт, линия схождения «реальности» с ее «смыслом» – и как горизонт, будущее передвигается с движением времени. Попытка фиксировать его в какой-то временной конкретности по существу отменяет будущее, то есть цель и смысл всего наличного, с которым оно надеется где-то совпасть, как тот предстоящий Рим, ради которого Эней покидает Дидону. Если сам Хлебников временами говорил о будущем конкретно, утопично, хронологично (как, например, в «Утесе из будущего»), то, требуя от стихов «иметь такую скорость, чтоб пробивать настоящее (…) вещь хороша, когда она, как камень будущего, зажигает настоящее»[150], он несомненно имел в виду будущее смыслового скачка, отрицательную силу нового смысла[151]. Предсказание «пробивает настоящее», забывшее его. Эти, по видимости, отвлеченные рассуждения самым прямым образом связаны с Хлебниковым, чье устойчивое определение (и самоопределение) – «поэт будущего». Значение этой характеристики и нужно было бы выяснить. Что в опыте Хлебникова (а значит, и в его поэтике) несет эту отрицательную для поэтической традиции, для позитивного «искусства настоящего» силу будущего?

Внутренняя ахрония нашего литературного настоящего – тот контекст, в котором идет обсуждение Хлебникова. Поэтому с ним связываются – заслоняя его уникальность – проблемы, которые относятся вовсе не к Хлебникову, а к широчайшему кругу явлений поэзии XX века. Первая среди них – проблема «понятности» и «непонятности», «разумности» и «заумности» (в прагматическом повороте: «поэт для читателей» и «поэт для поэтов»[152]). С этого и начинает свою – вероятно, первую в современном хлебниковедении – общую постановку проблемы метода Хлебникова американский славист Х. Баран. «Сосредоточив свое внимание на „деревьях“ отдельных образов и систематических мотивов, мы упустили „лес“ системы Хлебникова в целом»[153]. В ответ на расхожее – и зачеркивающее поэзию Хлебникова в целом – представление о нем, как о «непонятном», «алогичном, если не патологичном» авторе, возникает апологетическая концепция поэта, представленная конкретными анализами, которые доказывают сознательность, преднамеренность и мотивированность отдельных строк, образов и тем. Благодаря таким расшифровкам (исследования Вяч. Вс. Иванова, Барбары Леннквист, самого Хенрика Барана) многие «темные места» действительно прояснились, и можно полагать, что круг «немотивированного» и «алогичного» будет и дальше сужаться. Но в целом апология Хлебникова как поэта полностью «логичного» не объясняет особого эстетического качества его текстов. Оно противоречит и задачам самого Хлебникова, который, как напоминает Х. Баран, «понятным» стихам предпочитал «властные» и в «слове понятом разумно» видел «гибель художественного слова».

Итак, проблема «понятности» или «простоты»[154]. Хлебниковская ли это проблема? «Слова эти… в гораздо большей мере понуждают нас изменяться, нежели понимать» – это определение лирики принадлежит поэту, которого никто не заподозрит в близости «русскому дервишу», Полю Валери[155]. «Понятность» и «властность», «разумность» и «сила» противопоставлены здесь так же, как в приведенных словах Хлебникова. Это не случайное и не точечное совпадение. Огромная поэтическая практика и программные установки поэтов конца XIX–XX века, и европейских, и русских (ср. эссе русских символистов или «Разговор о Данте» с его категорическим: «Где возможен пересказ, там простыни не смяты, поэзия не ночевала»[156]), свидетельствует о том, что в какой-то момент поэзия отчетливо предпочла пути «передачи информации» путь «трансформации сознания» своего адресата, пути «оформления смысла» – путь «метаморфоз смысла», возникающего и развертывающегося в ходе сложения самой стиховой ткани.

Потенции стихотворного языка, к которым она при этом обратилась, не были ею открыты или изобретены, но были выдвинуты на первый план со своего фонового или служебного (в предшествующей лирике) места. Среди них и весь арсенал фонических, ритмических, композиционных возможностей, которые создают ту колеблющуюся семантику слова и словесных единств, какую вслед за Верленом называют «музыкой»; это и возможности автономного поэтического слова (слова «топологического» или «динамизированного», в разных определениях): игра вертикальными пластами словесных значений, этимологией, графической и артикуляционной выразительностью слова; это и семантизация грамматики в стихе; и конденсация смысла путем цитаты, аллюзии и стилизации; и, наконец, избегание слишком «тематического» материала. Лирика фиксирует преимущественно тот внутренний опыт, который (опять воспользовавшись словами Валери) «существует не иначе как будучи функцией слова (…) и гибнет, достигнув чуть большей отчетливости»[157]. Или – словами Т. С. Элиота, поставившего задачу «трансцендировать» эту «абсолютную поэзию» П. Валери: «это концентрация, и новая вещь возникает из концентрации опытов, которые для активной и практической личности вообще не покажутся опытами»[158]. Автономность стихового языка и доминирующая роль стиховой конструкции обобщены теоретическими исследованиями (классическая «Проблема стихотворного языка» Ю. Н. Тынянова и многие труды формальной и структуралистской школ). Но столь же явный сдвиг в выборе «содержания», «тем», которые в контраст прозе представляются поэтическими, осмыслен куда меньше. С определенным упрощением можно сказать, что главной и богато варьируемой темой становится само событие творчества, процесс рождения вещи, который из фоновой темы предшествующей традиции выходит на первый план, как это случилось и с «автономной формой»[159].

У «поэтической темноты», у «смысла в себе» как поэтического смысла par excellence своя генеалогия и своя каноничность, переступить которую к какому-то моменту стало так же трудно, как и в иное время – нарушить закон «понятности». Всякий смысловой прозаизм – в виде идеологической определенности, отчетливого сюжета, морали – требовал своего рода оправдания (ср. восхищение Пастернака «средневековой смелостью», с какой молодой Маяковский «сблизил лирическую стихию с темою»[160]). И как раз в отношении такого рода «непонятности» или алогичности Хлебников не только не самый радикальный среди своих современников: он, скорее, составляет им контраст. Многие из названных выше элементов лирического «внушения вне смысла» вообще чужды его поэтике (например, неустойчивая, смутная семантика, возникающая из тесноты стихового ряда, «тень» или «музыка» словесного смысла). Его слово конкретно и не знает многозначной неопределенности[161]. Даже там, где он говорит на «чисто звуковом» или «словотворческом» языке, смысл целого складывается из дискретных единиц, мотивацию которых он может открыть сам (как, например, он объясняет цветовую символику звуков в связи со стихотворением «Бобэоби пелись губы»); при отсутствии авторского комментария его может восполнить исследователь. Успешные расшифровки отдельных сюжетов и «темных мест» свидетельствуют о том, что отсылки Хлебникова к источникам разного рода просты и прямы; источник (культурная или бытовая реальность) не претерпевает у него таких сложных трансформаций, как это случается, например, у Мандельштама[162].

Хлебников цитирует «один к одному» и его