О русской словесности. От Александра Пушкина до Юза Алешковского - Ольга Александровна Седакова

Близорукие очки текут копотью по лицам,

По кудрявых влас столицам. —

ни с провалами в инфантилизм:

Восклицали: Дева – Цаца!

или:

И раки кушают меня, клешнею черной обнимая? —

ни, наконец, с общей идеей миссии поэта – соединяющего сестринством «двух изгнанниц», Богородицу и Русалку (впрочем, истолкованных как «невеста звезд и вод невеста»). Есть много возможностей отыскать связность в этой поэме, как и в других текстах Хлебникова, доказать композиционную необходимость каждой детали – но, скорее всего, такие интерпретации окажутся не реконструкцией авторского замысла, а конструированием, вторичным упорядочиванием импровизационного потока Хлебникова.

Если в комбинирующей «бриколажной» композиции целого, в его неутвержденной текстуальности ближайшие аналоги Хлебникову за пределами авторской традиции – фольклор и средневековая словесность, то его обращение со стилями и жанрами напоминает детское творчество и Naivkunst. Поэзия «культурной традиции», обращаясь к мифологии, преобразует ее материал по внеположным ей эстетическим законам: Хлебников, обращаясь к эстетической традиции, преобразует ее материал по законам мифотворческого сознания.

Итак, эстетическим следствием мифотворческого метода Хлебникова стала: его внеположность огромной традиции – не частной традиции академической или натуралистической школ, которую низвергали авангардные течения, а всему послеренессансному искусству с его задачами овеществления творчества в законченных произведениях, с законом «органического единства» вещи (как назвал этот композиционный принцип Гете), не отмененным, а обостренным до идеи «кристаллического единства» в последующем движении искусства, с его представлением стиля как системы запретов и в связи с этим с соединением «критического» и «творческого» лиц в каждом профессиональном художнике. В этом смысле эстетики как конструктивного фактора творчества не отменило и не может отменить ни одно из авангардистских и реформаторских движений, предлагающих вместо одной системы запретов – другие, не менее жесткие (ибо «эстетика избегания традиционных средств»[189], анти-прекрасное на месте прекрасного, анти-композиция на месте композиции и другие виды внутритрадиционной антитрадиционности не менее властно распоряжаются индивидуальной волей художника, чем правила Буало). Вещь – хотя бы в форме анти-вещи – причем вещь, предназначенная к публичному восприятию уже в своем замысле, остается в центре творческого процесса.

Можно увидеть трагическую иронию в том, что поэт Мирового единства, всеобщих связей, единой Книги не создает цельных вещей. Но, вспомнив свойства его Мифа всеобщности – отсутствие иерархий, атомарное рассыпание слова и вещи, смещение масштабов, в результате которого часть преобладает над целым, – мы увидим, что поэтика Хлебникова не противоречит, но прямо отвечает содержательному уровню его Мифа.

И наконец, последний – и, вероятно, определяющий все остальные – контур Хлебникова. У замкнутой и космично устроенной вещи эстетической традиции есть коррелят другого уровня: замкнутость и отграниченность эстетического опыта в жизни художника (повторенные в его зрителе). Единство художественной вещи имеет своим спутником раздвоение личности на эстетическую (творческую) и другую, «остальную» – раздвоение, описанное известными стихами:

Пока не требует поэта…

Внетворческая личность может не обязательно быть «ничтожной» в сравнении с творческой: вполне вероятно, во времена модернизма она будет даже более нравственной[190]. Но главное, автор оказывается носителем двух истин: правды поэтической (или «внутренней», или «моментальной») – и правды, практикуемой им в «действительности». До некоторого времени всякая очная ставка двух этих реальностей выглядела варварством, и эксцессы в виде подражания жизни искусству (как самоубийства читателей «Вертера») или суда жизни над искусством (как процессы над «Цветами зла») не меняли автономного положения искусства в сознании просвещенного человека. Он должен был уметь понять эстетический смысл в его собственном ряду, и сама замкнутость поэтической правды была ее оправданием перед лицом бытовой правды или религиозной истины. Освобождение от прямолинейно понятой ответственности за свои слова компенсировалась повышенной ответственностью художника перед собственным произведением: стремлением к возможному совершенству, а значит, целокупности его – что и составляло практическую этику автора.

Однако эти непросто усваиваемые и легко утрачиваемые человеком культуры условия отношения к эстетическому смыслу (балансирование на грани «верю» и «не верю»: «верю каким-то особенным образом») с какого-то времени начинают ощущаться как обременительные и неправедные, и островное положение эстетического смысла и эстетического чувства в человеческом существовании ставится под подозрение. Кризис автономности искусства выливался в самые разные формы: и в романтическое жизнестроительство, и, с другой стороны, в эстетизацию философии и религии; и в пародирующие и нигилистические по отношению к собственной автономии художественные течения, и в попытки сделать искусство «больше чем искусством» (инонаучным познанием или молитвой), и наконец, в принятие и подтверждение собственных рамок (которое выразилось в строительстве нового художественного языка, более независимого от обыденного, и в поэтической мифологии, и в сужении репертуара тем – во всем, о чем шла речь выше). И только в эпоху больной совести эстетической традиции оказалось возможным явление такого автора, как Хлебников, – внеположного этой традиции и выразившего ее внутренние интенции. В биографической реальности Хлебникова нет раздвоения пушкинского Поэта, нет границ между «профаническим» и «творческим» человеком, «вдохновенным» и «невдохновенным» состояниями. В этом, вероятно, и лежит причина разрушения «органической цельности» произведения.

Если от свойств хлебниковской поэзии, которые с точки зрения традиционной эстетики оцениваются как «слабости» и «неудачи», мы обратимся к тем, которые представятся «удачами» и «находками» самого высокого полета, мы увидим, что и в этом Хлебников внеположен традиции. Красота его образов, сравнений и даже фонетики производна от реальности тех связей, которые он устанавливает или читает в мире и переживает не как относительную частичную, эстетическую – но как абсолютную и единственную достоверность.

Сравнив «письменные» образы «Грифельной оды» Мандельштама, например:

Здесь пишет страх, здесь пишет сдвиг

Свинцовой палочкой молочной,

Здесь созревает черновик

Учеников воды проточной —

с хлебниковскими:

На записи голоса,

На почерке звука жили пустынники…

(«Шествие осеней Пятигорска»)

мы понимаем, что в первом случае нам сообщают «фигуру», иносказание, поэтическую правду (в той же оде: Двурушник я, с двойной душой); во втором же случае сопоставление скал с фонограммой – не троп, а прямая речь: то полное отождествление, которое присуще мифологической метафоре.

Сила и красота хлебниковских образов – отрицательная сила: она уничтожает вещественный мир, открывая в нем мир знаков. Там, где эстетическая традиция строит стены домов и храмов, Хлебников строит окна и пробоины.

У Хлебникова не было последователей. Несмотря на свое огромное подспудное влияние на русскую поэзию, он оказался внеположным не только предшествующей и современной себе, но и последующей традиции. Его находки, усвоенные, продолженные, вызвавшие самостоятельные процессы