О русской словесности. От Александра Пушкина до Юза Алешковского - Ольга Александровна Седакова

особое явление. Это не эстетически преображенные тени, эхо мифов и архетипов, не «алогичная логика мифа», принятая наряду с логикой понятийного мышления – и действующая там, где их предметы не соприкасаются. В созданиях Хлебникова мифотворчество развертывается во всей своей архаичной силе и тотальности как единственно возможное осмысление мира, как логический (то есть алогичный с точки зрения бытовой и понятийной логики) и эстетический (то есть внеэстетичный с точки зрения классической эстетики) метод. Дело не в том, что в каких-то образах Хлебникова (дерево, вода, глаза и др.) просвечивает их мифическая семантика; с этим мы можем встретиться и у другого поэта. Дело в том, что здесь мифологическое сознание проявляет такие свои свойства, к которым «эстетическая мифология» XX века вовсе не хотела бы вернуться. Характеризуя мифотворческий метод Хлебникова, Х. Баран привлекает идеи К. Леви-Строса о бриколаже (архаическом способе решения проблемы путем подбора первых попавших под руку средств) и Ф. Боаса о комбинации как характернейшем принципе создания текстов из гетерогенных элементов в мифе. Х. Баран полагает, что мысль Боаса о мифологических мирах, которые строятся лишь затем, чтобы быть разрушенными, о построении новых мифологических миров из обломков старых, могут быть лучшим эпиграфом к обсуждению своеобразия Хлебникова. Можно добавить, что к поэтической логике Хлебникова замечательно приложима и та реконструкция «натурального» мифа, какую предлагает О. М. Фрейденберг[181].

Мифотворчество как метод и есть, по Х. Барану, ответ на «самый широкий, покрывающий разные жанры и периоды вопрос: что в поэтическом видении Хлебникова побуждает его в одних случаях создавать фрагменты высочайшей описательной (повествовательной) точности и в других – ведет к искажениям и небрежностям, затемняющим смысл этих отрезков текста?»[182].

Контраст, касающийся «точности» и «смысла», не менее резок и в области красоты или качества формы: за строками и строфами эпиграфической неоспоримости («Русь, ты вся поцелуй на морозе!») следуют фразы, которые отчаянным усилием, «подгоняя ответ под рифму», выполняют условия версификации («Синеют вместе тот и та»); за пиками «самоценного слова» – пассажи, где словам отведена роль куда более служебная, чем в традиционной поэзии (где, как известно, выбор окончательного варианта чаще, чем смыслом, определяется фонетикой, ритмом, композиционным положением слова). Мифологический метод Хлебникова как преимущественно, почти исключительно содержательный поиск[183] заставляет осторожнее обращаться с такими традиционными понятиями поэтики, как «стиль», «жанр», «композиция», когда они прилагаются к его текстам, сама «текстуальность» которых (в традиционном представлении текста) весьма относительна. Хлебников отказывается следовать первому требованию эстетического творчества – овеществлению этого процесса, направленного, как к своей цели, к завершенной и замкнутой «вещи». Он даже не отказывается: отказ – в виде поисков «открытой формы», создания «фрагментов» или текстов с утратами, веера вариантов взамен окончательного текста или каких-то других, внешне деструктивных, но по сути композиционных приемов, – остается движением внутри традиции, внутри ее элементарного условия так или иначе организовать замкнутое эстетическое целое. Простейшим доказательством этому служит публикация открытых, фрагментарных – вплоть до нулевых[184] – текстов в утвержденной автором редакции. Хлебников же не то чтобы противостоит этому общему или более частным (жанровым, стилистическим и т. п.) требованиям: он как бы не знает, что значит их исполнять.

Композиция (а точнее сказать, состав и последовательность) текстов Хлебникова провоцировала разные попытки найти ключ к их общему построению. Поскольку характер связности этих текстов слишком явно отличался от знакомого по литературе, поиски особого композиционного принципа, действующего в них, вели к иным родам искусства. Для немотивированной смены точки зрения у Хлебникова[185] предлагались аналогии с живописной композицией аналитического кубизма[186] и с музыкальной полифонической композицией[187]. Но интерпретации такого рода переводят поэтику Хлебникова на язык «школ», сознательно проведенных приемов, минус-приемов и запретов, тогда как сама история его текстов полностью исключает возможность того, что какая-то композиционная задача была последовательно и окончательно проведена. Результаты могут внешне совпадать с кубистическими или полифоническими принципами, но функционально они иной природы. Описывая их как «сдвиги», «монтаж» и т. п., мы совершаем ту же методологическую ошибку, что, например, говоря о работе с символическим цветом в иконе, употребим термины «локальных», «контрастных» и т. п. цветов. «Разгадке» композиционного строя в каком-то из сочинений Хлебникова всегда грозит опасность быть опровергнутой следующей публикацией текста – как это случилось с исследованием Б. А. Ларина об одной строфе стихотворения «Немь лукает луком немным», опубликованной как отдельный текст[188]. И это не проблема неудовлетворительной практики публикации Хлебникова, но его общего метода, в согласии с которым ни состав, ни последовательность, ни принадлежность отдельных фрагментов этому или другому целому или их изолированное бытование не являются окончательно и однозначно решенными. Статус текста (и, собственно, связность текста) у Хлебникова типологически близки не авторской литературной традиции, но фольклору и средневековой словесности.

Так же, как отношение к композиции, внетрадиционна работа Хлебникова со стилем. Широчайший репертуар стилей, которые он имитирует то с поразительной точностью, то с такой же поразительной небрежностью (см. хотя бы псевдоархаическую форму «дорози» – «Синеют ночные дорози»), осмысляется им как единый словарь, как ряд равноправных синонимов, выбор из которых производится по смысловому (внутренняя этимология) или звуковому, а не стилистическому и историческому принципу. Неверно было бы назвать такой подход полистилистикой (что предполагает функциональное использование стиля): это внестильность. Она действует у Хлебникова равно и в области языковых стилей, и в области художественных манер. Так, в прологе поэмы «Поэт. Весенние святки»:

Как осень изменяет сад,

Дает багрец, цвет синей меди —

явная аллюзия на Блока («Как океан меняет цвет», первая строка цикла «Кармен») не несет никакого (в том числе пародийного) отношения к цитируемой поэтике; она совершенно нейтральна. Следующая строка, еще более неожиданная полуцитата:

Бежит туда быстрее лани —

не имеет в виду ни «Гаруна» (неизбежно вызванного цитатой), ни вообще поэтики лирического эпоса XIX века. Инверсии в ямбе, отсылающие к старине русского стиха:

Корзину держит овощей

или:

Стволы украшены березы.

(При том, что в версификации Хлебникова совершенно законны были бы неинверсированные стихи: «Украшены стволы березы».)

Целиком «старинные» строфы:

Бела, белее изваянья,

Струя молитвенный покой,

Она, божественной рукой,

Идет, приемля подаянье —

и многие другие синтаксические и фонетические черты пушкинской и допушкинской поэзии (что отчасти мотивировано днем создания «Поэта» – 19 октября) не поставлены ни в ироническое, ни в какое иное отношение с другими элементами этой поэмы: ни с