О русской словесности. От Александра Пушкина до Юза Алешковского - Ольга Александровна Седакова

на другой язык императивов – значит, по Хлебникову, уловить все связи и законы мира, и прежде всего, законы времени, которые окончательно уравнивают в его мысли человеческий мир истории и мир природы[171]. Это и значит переступить в будущее. Читая Мировую книгу, Поэт уничтожает всяческого рода границы (Азии и Европы; Русалки и Богоматери; всех наречий – сливая их в «единый смертный разговор»; всех сословий, всех племен – соединяя их в «созвездье человечье»; человеческого и природного мира; вещей и живых тварей; «я» и народа, «я» и государства, «я» и космоса и т. п., и т. п.). Не перебирая конкретных черт Будущего у Хлебникова, можно назвать его в целом миром Единства (или, на его языке, совпадения с «осью вращения»: «Счастье людей – вторичный звук; оно вьется, обращается около основного звука мирового ‹…› Здесь основные звуки счастья, его мудрые отцы, дрожащая железная палочка раньше семьи голосов. Проще говоря, ось вращения», «Утес из будущего»). И эта задача сверстывания единой Книги[172] напоминает средневековый образ, проходящий как видение перед пилигримом Данте:

Nel suo profondo vidi che s’interna,

Legato соп amore in un volume,

Ciò che per l’universo si squaderna…

(Par. XXXIII, 85–88)

(Я видел, как в его (вечного света) глубине сходится воедино,

переплетенное любовью в единый том,

то, что рассыпано на листы во вселенной) —

с той разницей, что в Мифе Хлебникова объединяющая миссия возложена не на Любовь, а на «разум мировой»:

Я верю: разум мировой

Земного много шире мозга

И через невод человека и камней

Единою течет рекой,

Единою проходит Волгой.

(«Синие оковы»)

«Пророком» этой веры у Хлебникова становится бунтарь (Разин, Пугачев), поскольку главный враг будущего для него – не грех, а рабство, как настойчиво повторяет Хлебников.

Итак, начав речь с господствующей надо всем творчеством Хлебникова идеи – Языка (с «язычества», по его каламбурному самоопределению), мы приходим к Мифу, который эта идея Языка творит – и совпадает с ним, потому что хлебниковский Миф о мире есть, в сущности, Миф о Языке. Так, «Слово о Эль» – слово об одном из «законов физики» хлебниковского мира, об архетипе «облегчения веса», связывающем «лося», «лыжи», «лень», «любовь», «людей» и другие свои конкретные воплощения, чьи имена на русском языке включают букву/звук «Л». Единство мира (основная хлебниковская идея, по В. П. Григорьеву и Р. В. Дуганову) – это единство значащего целого, универсум соотнесенных между собой знаков, отсылающих к тому, что Хлебников называет «нечленораздельным единством», «многопротяженным многообразием». Этот язык атомичен, он составлен из дискретных единиц, но – характернейшая черта хлебниковского Мифа – эти единицы не организованы иерархически. Более того, задача поэта – и читателя истории[173] – разрушить все «деления и метки», масштабы значимости, все иерархически организованные единства, «дать свободу» составляющим их частицам, вплоть до «народов себя»; одним словом, уничтожить вертикаль смысловой организации, начиная с «верхнего положения» «богов» («неба», «звезд») над людьми и человека – над одушевленной и неодушевленной природой[174]. В хлебниковской лингвистике нет принятых иерархий лексических и грамматических значений, корневых морфем и аффиксов: каждое слово в хлебниковской «замедленной съемке» предстает как многокорневое образование, сцепление семантически равных частиц. Суффикс, например, обладает полнотой корневой семантики: «времыши» – «растения времени», по аналогии со своей моделью «камыши», осмысленной как «кам-ыши» – «растения камня», что следует из зеркальной образности стихотворения:

Времыши-камыши

На озера береге,

Где каменья временем,

Где время каменьем…

Тогда как «времири» (модель: «снегири») – «птицы времени»:

пролетели, улетели

стая легких времирей…

Значения «растения» и «птицы» присоединены к одному корню «врем-» суффиксами – и слово, таким образом, осмысляется как композита.

Когда же масштаб корня у Хлебникова равен звуку («звездный язык»), «суммирование слова» из равных слагаемых еще более откровенно. Хлебниковская наука языка не признает иерархии, поуровневого расположения языковой материи относительно ее семантической функции: «Древо ограды дает плоды и само» («Курган Святогора»). В результате выравнивания уровней слово оказывается весьма эфемерным единством, мнимой единицей, раскатывающейся, как ртуть, на свои составные, «звука атомы».

Так, в упомянутом «Слове о Эль» мы видим, как имена, включающие Эль, оказываются сужениями и иллюстрациями его смысла: семантический масштаб звука/буквы и слова обратен[175]. И таким же неинтегрированным, готовым рассыпаться единством предстает у Хлебникова всякая сложная вещь в мире. Исчезновение категориальных представлений совершенно предсказуемо в картине такого архаического атомизма. Перечисление тех антиномий, которые сняты в Мифе Хлебникова, предложенное Р. В. Дугановым[176], справедливо, но недостаточно. Основные категории, которые здесь действуют, это: множественное – единое, частичное – целое, расчлененное – нерасчлененное и т. п. Именно поэтому вызывает возражение та схема хлебниковского Мифа, которую строит Х. Баран[177].

Дуализм и его медиация, положенные в основу этой схемы, относятся скорее к конкретным сюжетам и темам хлебниковских сочинений (таким, как антитезы славянства – запада, прошлого – современности и т. п.), чем к глубинной структуре его мышления. Глубинная структура – если она действительно глубинная – должна манифестироваться на всех уровнях – и несомненно, в поэтике, в самом строе художественной ткани. Дуальный миф естественно выражается в трагическом и трагедии (пример чему – ранний Маяковский); эпичная, протекающая поверх своих фабул и тем поэзия Хлебникова имеет к трагическому очень отдаленное отношение.

Поскольку мифотворчество Хлебникова интересует нас здесь только как конструктивный фактор его художественного метода, мы оставляем в стороне те конкретные «мифические» темы, сюжеты, идеи, которые не находят в его методе пластических параллелей[178].

И в теме «мифотворчества» требуются некоторые уточнения собственно хлебниковского контура. Сама по себе «мифологичность», обращение к мифопоэтическим структурам – такое же общее свойство новейшего искусства, как и обсуждавшиеся выше «непонятность» и языковой эксперимент; между этими тремя элементами есть взаимная обусловленность[179]. Исследовательская литература о «новом мифологизме» огромна, и не стоит уточнять, что она не сводится к сознательному использованию мифологического материала или вторичной литературы о мифе[180]. Мифопоэтические образы и структуры являются спонтанно, стоит обратиться к дологическим глубинам языковых значений и к «измененным» или «расширенным» состояниям сознания. В поэтическом мире любого из так называемых «сложных» поэтов обнаружатся следы и фрагменты какого-то лично пережитого «мифа» (как, например, мифологемы «пчел», «ласточки», «ночного солнца» у О. Мандельштама), часто совпадающие с «настоящими» архаическими метафорами. Но среди всех поэтических мифологий мифотворчество Хлебникова – совершенно