О русской словесности. От Александра Пушкина до Юза Алешковского - Ольга Александровна Седакова

благочестия и страсти, но уже без оттенка соблазна и греха: И белые нарциссы на столе И красное вино в бокале плоском ‹…› Моя рука, закапанная воском, Дрожала, принимая поцелуй, и пела кровь: Блаженная, ликуй! (145). (Здесь двойное сопоставление: воск и кровь видятся, конечно, как белое и красное. В последнем возгласе раскрыт символ этого контрастного состояния: блаженность перекликается с белизной и ликование – с пламенем.)

Еще примеры красного в белом: И моют светлые дожди Его запекшуюся рану… Холодный, белый, подожди (26) («рана» невольно вызывает цветовое впечатление), Сквозь инея белую ветку Малиновый каплет свет (117), И малиновое солнце Над лохматым сизым дымом (106), Шатается пьяный огонь По высохшим серым болотам (105), Румяной розе и лучу и мне – один удел ‹…› А я белей, чем снег (147), Тот август, как желтое пламя, Пробившееся сквозь дым (177).

Но так же, как красный в белом, может сохраняться и белый в красном, холод в огне: Ведь капелька новогородской крови Во мне – как льдинка в пенистом вине ‹…› Не растопил ее великий зной (114), Только б сон приснился пламенный, Как войду в нагорный храм, Пятиглавый, белый, каменный (128). Белое в красном и красное в белом внутренне отвечают многим сюжетам и психологическим состояниям молодой Ахматовой («дурной монах», «блаженная блудница», «равнодушная страсть»): Напряженно и страстно знать, Что ему ничего не надо (80), …жарко гладит Холодные руки мои (64).

«Новогодняя роза», подхваченная через десятилетия «Поэмой», – редкая ситуация гибельности «красного в белом». Еще одна такая обреченная роза на снегу (и опять пушкинская – Марина): Ты, запретнейшая из роз, Ты, на царство венчанная дважды, Здесь убьет тебя первый мороз (312). Но чаще именно роза – источник гибели: она крепко соединена с образом костра, как в «Последней розе»: за цепью смертей в огне просьба об «алой розе» кажется не контрастом к историям страстей, а их «свежим» отражением. Оба образа – и стужи, и огненной розы – соединяются в имени Морозовой: огонь старообрядческих самосожжений и снег известной картины Сурикова, самого звукосмысла имени героини.

Характернейшие образы первых книг «красное в белом» и «белое в красном» в какое-то время исчезают. Поздняя лирика соединяет их в новом образе холодного белого пламени и ледяных роз: Весь белым пламенем объят (219), В белом пламени клонится куст Ледяных ослепительных роз (163), Но воздух жжется их благоуханьем и на коленях белая зима (266), Лайм-лайта холодное пламя (203), Холодное, чистое, легкое пламя Победы моей над судьбой (242).

«Одичание», «беспорядок»

Общий глубинный мотив воплощается здесь в тематическом кругу «природы» и «культуры». У Ахматовой они вообще не противопоставлены: «природа» у нее похожа на «культуру», и только в редких ситуациях выбора дикому предпочитается культивированное (полевым цветам – садовые, для святой Софии; но нужно заметить, что именно эти искусственно выращенные цветы и называются цветами из русской земли).

Возможно, лес, приобретающий в описаниях Ахматовой стройность парка, архитектурный интерьер сельской зимы (И на пышных парадных снегах (163)) не кажутся «дикими» из-за самого поэтического письма, разделяющего, выстраивающего: изобразить спутанность и хаотичность на таком языке трудно. Но интересно, что сама дикость у Ахматовой представляет собой прежде всего особое состояние культуры – запущенность, упадок, небрежность: Одичалые розы пурпурным шиповником стали (254), На дикий лагерь похожим Стал город пышных смотров (177), Затянулся ржавой тиною Пруд широкий, обмелел (38). Парадоксальным образом «культура» предшествует дикости, которая до поры до времени заключена внутри нее. И любимый момент Ахматовой – тот, где «культурное» рассыпается, где сквозь него пробивается дикое. Лопухи, крапива, мох, подорожник, плющ, плесень – любимые растенья Ахматовой, не сельские и не городские, а окраинные, растенья запустения, покрывающего порядок. Это и есть праздничный беспорядок, оговорка, источник поэзии:.… смиренный подорожник ‹…› Он украшал широкие ступени (199), Крапиве, чертополоху Украсить ее надлежит (208), И крапива запахла, как розы, но только сильней (165). Так описано все Царское Село в «Царскосельской оде».

И самый стиль Ахматовой, традиционно сближаемый с классицизмом, – такой же дичающий классицизм. В словаре и метрике, в манере цитации, в композиции, в жестах героини (У меня на все свои законы И, быть может, одичалый нрав) нас окружает окраина классицистического парка.

1986

«И почем у нас совесть и страх»

К юбилею Анны Ахматовой

В мемуарах Л. К. Чуковской мы встречаем такой эпизод: Ахматова, отвечая собеседнику, который говорит ей о «классичности» ее поэзии и сравнивает ее с Пушкиным, называет себя автором «горстки странных стихов». Стихов всегда – горстка (как еще мы измерим наследство Сафо – или Тютчева – или Бараташвили?) и они всегда странные. Странность – непременное свойство того, что мы называем классикой, «огонь под ледяной корой», словами Гете. То, в чем нет «странности» (Ахматова, по воспоминаниям, любила для этого слово «тайна»: в этих стихах, говорила она, всё есть, а тайны нет), называется не классикой, а эпигонством или академизмом. О классической странности (иначе говоря: новизне или свежести) Ахматовой говорить трудно, потому что она не лежит на поверхности: у Ахматовой нет эксцентричных метафор, «ярких» сравнений, новаторской версификации, каких-то небывалых форм композиции. Для современницы высокого модернизма Серебряного века и его продолжения, авангарда, Ахматова как будто совсем консервативна и не по-модернистски «проста»: почти XIX век.

Я – тишайшая, я – простая, —

«Подорожник», «Белая стая»…

Излишне говорить, что простота эта обманчива: «У шкатулки тройное дно»; «Но признаюсь, что применила Симпатические чернила», предупреждает читателя сама Ахматова. Лучшие филологи пытались приоткрыть ларчик этой «простоты» и много чего там обнаружили (Б. Эйхенбаум, В. Виноградов). «Тайны ремесла». В других стихах Ахматова уточняет – «священного ремесла»:

Наше священное ремесло

Существует тысячи лет.

То, что в Ахматовой может быть увидено как консерватизм в его тривиальном понимании (которое предполагает чурание всего нового, глухоту к нему, оградительство, исторический пессимизм – все, чего в Ахматовой и в помине не было!), – это в действительности очень сильный и новый жест, и художественный, и этический, и политический. Жест хранения, защиты того, что под угрозой, и верности тому, чего уже не сохранишь. Deus conservat omnia: будем хранить и мы. Сила такого консерватизма особенно велика в те времена, главный импульс которых составляет разрушенье всего «до основанья, а затем»… Мир Ахматовой – не «наш», «наш новый мир», который мы грозимся построить на месте разрушенного до основания, – а Божий мир. Так было уже в первых книгах, где даже влюбленность (вещь как будто