Военное просвещение. Война и культура во Французской империи от Людовика XIV до Наполеона - Кристи Пичичеро

«Изречений спартанских женщин» из «Моралий» Плутарха (40-120 годы н. э.), которые были знакомы образованному зрителю. Эмилия говорит английскому офицеру-посыльному Талботу (соответствующему историческому Мони или Манни), что она убила бы собственного сына, если бы тот трусливо сбежал от английской армии. В ответ на удивление Талбота она отвечает:

Вы удивлены, Талбот: но храбрость не знает ни пола, ни возраста». В отличие от Альенор, которая позаимствовала агентность у своего отца, Эмилия – независимый агент, считающий себя гражданином, обладающий храбростью и неотъемлемым правом на участие в политических и военных делах Кале. Действуя добровольно и не заменяя мужчину, она предлагает себя на роль героя и лидера сообщества жителей Кале, утверждая, что «каждый пол должен иметь в качестве своего лидера героя».

В рамках идеального героя Розой наделил Эмилию сочетанием воинственного патриотизма и sensibilité. Он показал этого персонажа в том, что сам называл «сражением патриотизма и природы», во внутренней борьбе, в которой личные чувства материнской любви к Эсташу соперничают с ее гражданскими чувствами храбрости, доблести и патриотизма. Эмилия – patriote sensible вроде Дюге-Труэна в представлении Тома и персонажа пьесы Мерсье “Le deserteur” Сен-Франа, опубликованной спустя несколько лет после пьесы Розоя[290]. Patriotisme sensible подчеркивает, что психологическая проблема самопожертвования радиpatrie – показатель великого героя, как подтверждает граф Вьеннский: «Эта борьба, Эмилия, показывает великие сердца. Величайшие герои льют слезы». Акцент на величии Эмилии в негласной отсылке на проливающих слезы эпических воинов, таких как Улисс и Эней, подчеркивает ее героическую натуру и несправедливость, которую она терпит из-за своего пола. В третьей сцене четвертого акта Эмилия наталкивается на то же препятствие, что и Альенор у Беллуа, когда ей отказывают в праве пожертвовать собой и стать одной из шести граждан Кале. Однако Розой использовал эту ситуацию не для того, чтобы одомашнить Эмилию, как Беллуа сделал с Альенор, а чтобы язвительно раскритиковать сексизм в военной сфере. Эмилия осуждает статус женщин: они целомудренны, но никогда не обретают славу; они важны, но им не дозволено совершить важные деяния на поле боя. «Мужчины, без сомнения, вы боялись, что мы станем вашими врагами, гордящимися оказаться с вами на равных, пусть всего на день».

Феминистские заявления Эмилии разительно отличаются от высказываний и личности другого женского персонажа – Жюли, жены Эсташа де Сен-Пьера. Жюли отражает аристотелевский архетип неконтролируемой, иррациональной женщины, для которой характерны разнузданные эгоистичные эмоции и неспособность поставить общественное благо выше личного: классическое мизогинистическое представление о том, почему во Франции требовалось поддерживать салический закон. Розой описал Жюли эгоистичной и эмоциональной, чтобы заложить конфликт между патриотками и непатриотками. Жюли слаба и чувственна, стремится в первую очередь к эмоциям любви и нежности, в то время как реакция Эмилии подчеркивает настоящие патриотические ценности и реалии политической ситуации.

И все же персонаж Жюли важен не только для показания контраста: через создание этого женского стереотипа Розой смог его развенчать. В неожиданном сюжетном повороте читатели узнают, что Жюли нашла способ стать одним из шести граждан Кале, переодевшись мужчиной. Правда выясняется перед казнью: Жюли снимает шлем и показывает свое настоящее лицо. Этот образ устраняет разрыв между женским телом и патриотическим мученичеством. Вместо того чтобы быть приниженной или стать исключением, ее пример становится общим правилом, узаконивающим женскую военную агентность и «героинизм». Эмилия тоже вступает в группу граждан, которых ждет казнь. В трогательной сцене, сочетающей цели drame bourgeois по Дидро с целями патриотического театра, семья Сен-Пьер – Эмилия, Эсташ, Жюли и брат Жюли – стоят вместе, что отражает равные права в патриотической агентности и героизме. В версии Розоя не королева Филиппа, а именно эта картина равного патриотизма и героизма убеждает короля Эдуарда помиловать бюргеров и признать величие Франции как самой патриотичной страны на земле.

Реакция на пьесы Беллуа и Розоя открыто показывает политику театра и преобладающие взгляды в отношении женщин, войны и «героинизма». Театр Комеди Франсез решительно отказался ставить “Decius français”, а автора посадили в тюрьму. “Le siege de Calais” Беллуа получила беспрецедентную известность, а его самого избрали во Французскую академию. Корона и зрители, которые смотрели представления “Le siege de Calais” в Версале, Париже, казармах по всей Франции и колониальных форпостах, казалось, были весьма довольны идеями героизма мужчин-бюргеров, приравнивания patrie к королю, подтверждения салического закона и неоклассического образа женской боевой агентности, непривычной и урезанной. Хотя женский персонаж в пьесе Беллуа может позаимствовать символику патриархальной власти и даже часть мужской военной и политической агентности, женщине и ее публичному значению недоступны какие-либо прогрессивные действия. С другой стороны, несмотря на множество изъянов, пьеса Розоя способствовала более детальному видению patriotisme sensible и созданию мощной картины гендерного равенства в политическом, военном и героическом пространстве страны. Развязка его пьесы, в которой главную роль играют женщины, предвосхищает феминистскую критику XX века в двойном отрицании: во-первых, через образ мужского обособления посредством объединения женских персонажей; во-вторых, через отказ от редукционистского описания «матери-женщины» в пользу представления женщины в образе сильной сложной личности, участвующей в борьбе тела и разума ради равенства и эмансипации.

Поскольку солдаты-мужчины считались более гражданственными, восприятие солдат-женщин изменилось менее значительно. Подобно тому как граждане-мужчины, например шесть граждан Кале, были военизированы в патриотическом восприятии, то же произошло с гражданками, порой в равной степени, пусть лишь в работах авторов вроде Розоя, слишком радикальных для своего времени. Иностранцы, свободные цветные люди и коренные жители стран-союзников столкнулись в отношении героизма и гражданственности со схожим опытом.

Иностранцы, свободные цветные люди и нация

В середине сентября 1746 года труппа индийских певцов прибыла в резиденцию губернатора Жозефа-Франсуа Дюплекса в Пондичерри. Ананда Ранга Пиллаи сообщил губернатору, что труппа сочинила несколько песен на местном языке телугу, чтобы прославить личность и заслуги Дюплекса. В песнях восхвалялись его терпение и смелость, успешное превращение Пондичерри в крепкий французский форпост и воинская доблесть губернатора в борьбе против англичан, которые переживали «приступы нервной диареи» при одном упоминании его имени. Дюплекс стал эпическим героем Индийского субконтинента.

Перед выступлением Дюплекс постелил специальный ковер на полу и пригласил гостей, в том числе нескольких европеек, которые переводили тексты песен с телугу на тамильский, чтобы мадам Дюплекс могла перевести слова с тамильского на французский. В самом начале певцы исполнили песню о захвате британцами двух французских кораблей «Ясон» и «Дофин», возвращавшихся из Китая в феврале 1745 года. Британцы продали корабли голландцам, но когда французы пригрозили голландцам дипломатическим кризисом, последние дружески возместили стоимость двух судов. Дюплекса не устроило это недостаточно героическое толкование событий. Он потребовал изменить ряд