Розы без шипов. Женщины в литературном процессе России начала XIX века - Мария Нестеренко

Перечислив переводчиц, что должно было подчеркнуть раннюю включенность женщин в русскую словесность, Белинский упоминает целый ряд писательниц, творивших до Пушкина, их оценка критиком иронична: их сочинения «были плоды невинных досугов, поэтическое вязание чулков, рифмотворное шитье»[600]. Уподобление женских литературных занятий рукоделию снижает их оценку, сообщает им в целом дилетантский характер, ср.: «категории дилетантизма, ни к чему не обязывающей болтовни, чувствительности несерьезности, слабости, неразвитости, <…> имплицитно присутствуют для литераторов рассматриваемого периода в самом определении „женское творчество“»[601]. Среди писательниц и поэтесс, которыми, по утверждению Белинского, зачитывались тетушки и бабушки, оказались Мария Поспелова, Александра Хвостова, Любовь Кричевская, Анна Волкова, Елизавета Титова, Марья Болотникова, — «но что все эти писательницы перед знаменитою в свое время г-жею Анною Буниною?»[602] Бунина вместе с девицей Марьей Извековой, чьи книги Белинский предлагает поискать в «погребах и кладовых — этих книжных кладбищах»[603], оказывается на вершине своего рода антииерархии, то есть иерархии тех писательниц, чьи сочинения безнадежно устарели. Бунину Белинский сравнивает с Хвостовым:

Она, кажется, перевела также «Науку о стихотворстве» Буало и вообще не уступала графу Дмитрию Ивановичу Хвостову ни в таланте, ни в трудолюбии, ни в выборе предметов для своих песнопений[604].

Без сомнения, сравнение с Хвостовым восходит к знаменитому фрагменту из «Послания цензору» Пушкина. Таким образом, оценка Буниной не изменилась за прошедшие два года, но если в 1841 году Белинский помещает поэтессу в «универсальный» контекст литераторов, которых следует забыть, то в 1843‐м это уже список, полностью состоящий из писательниц.

О писательницах новейшего времени, то есть творивших после Пушкина, Белинский рассуждает уже иначе — его оценка лишена иронии, но безоговорочной похвалы не удостаиваются ни Кульман, ни Теплова, ни Павлова, ни Ростопчина. У Тепловой Белинский находит поэзию чувства, а не мысли; Елизавета Кульман оставила после себя «претолстую книгу», свидетельствующую о том, что «любовь к поэзии и способность понимать ее и наслаждаться ею — не всегда одно и то же с талантом поэзии»[605]; Павлова обнаруживает дар переводить стихи, но не талант «выбирать пьесы для перевода»[606]. В поэзии Ростопчиной критик находит «много чувства и одушевления, при отсутствии, впрочем, какой бы то ни было могучей мысли»[607]; стихи Сарры Толстой интересны скорее как человеческий документ; Мария Жукова «принадлежит к тому разряду писателей, которые изображают жизнь не такою, какова она есть, следовательно, не в ее истине и действительности, а такою, какою им хотелось бы ее видеть»[608]. Катриона Келли в категориях, которыми оперирует Белинский: «талант», «дар», «направление» и «содержание» — видит утверждение новой маскулинной природы творчества и ограничения для женского[609]. Однако следует помнить, что само понятие таланта широко обсуждалось в критике предшествующих лет (во второй половине 1830‐х), в том числе и самим Белинским. Как отметил А. В. Вдовин, критик предложил «трехступенчатую классификацию: художники-гении — высокие таланты — обыкновенные таланты», и эта «трехступенчатая классификация, конечно же, указывала на разрастание и расширение самой литературы, в которой между поэтическим Олимпом и землей существует множество обыкновенных и высоких талантов»[610]. В том фрагменте статьи, где Белинский рассуждает о Каролине Павловой, интересно противопоставление дара и таланта: она несомненно одарена, вернее было бы сказать, что она талантлива, но у нее нет вкуса в выборе стихов для перевода. Стихам Тепловой и Ростопчиной, как мы отмечали выше, с точки зрения Белинского не хватает мысли. Двумя годами ранее в рецензии на стихотворения Ростопчиной критик, напротив, упрекал поэтессу в излишней рассудочности:

Несмотря на все уважение к графине Ростопчиной, мы не можем не заметить, что рассуждение охлаждает даже мужескую и мужественную поэзию и придает ей какой-то однообразный и прозаический колорит <…> но все-таки нельзя не сказать, чтобы ее стихотворения не выиграли больше в поэзии, если бы захотели оставаться поэтическими откровениями мира женственной души, мелодиями мистики женственного сердца[611].

Разница в восприятии и интерпретации объясняется эволюцией взглядов Белинского. Если статью о Ростопчиной 1841 года можно считать промежуточной — здесь критик уже признает право женщины на занятие литературой, но желает ей не покидать пределы будуара, — то через несколько лет, по мысли Савкиной и Келли, Белинский вменял женской литературе другие цели, теперь «писательницам практически была предписана единственная задача — борьба с дискриминацией женщин в обществе и семье»[612]. С этой задачей отчасти справилась Елена Ган, с точки зрения Белинского 1843 года, именно в ее повестях обнаруживается то, чего не хватало и Тепловой, и Ростопчиной, — мысль:

основная мысль, источник вдохновения и заветное слово поэзии Зенеиды Р-вой есть апология женщины и протест против мужчины… Обвиним ли мы ее в пристрастии, или признаем ее мысль справедливою?.. Мы думаем, что справедливость ее слишком очевидна и что нам лучше попытаться объяснить причину такого явления, чем доказывать его действительность[613].

Елена Ган оказывается на вершине иерархии женской литературы благодаря актуальной общественной проблематике ее сочинений. Своего рода антиподами писательнице в статье Белинского стали Анна Бунина и Мария Извекова. Поскольку за Белинским на долгие годы закрепилась репутация главного русского литературного критика, его мнение о Буниной сыграло важную роль в процессе ее забвения.

Заключение

В нашей работе мы попытались проанализировать, как в России первой трети XIX века постепенно конвенционализируется участие женщин в литературном процессе, вырабатываются представления о формах этого участия, а также как эти процессы отразились в писательской биографии и репутации поэтессы Анны Петровны Буниной. Как отмечала И. Л. Савкина:

Безусловно важной и до конца не решенной является проблема «начала». Во многих работах о русской женской литературе употребляется слово первые — для того, чтобы обозначить «момент творения». При этом часто смешиваются понятия творчество женщин и образы женщин, идеологические и литературные модели (особенно, когда речь идет о периоде до XVIII века)[614].

К решению этой «проблемы „начала“» мы и стремились приблизиться в настоящем исследовании. Разумеется, первую треть XIX века нельзя в полной мере считать отправной точкой истории писательниц в России. Однако